José de Ribera - El martirio de san Felipe

Año 1639
Óleo sobre lienzo, 234 x 234 cm Madrid, Museo Nacional del Prado
Movimiento artístico: Barroco

Durante más de tres siglos, este lienzo fue conocido con un nombre equivocado. Generaciones enteras de visitantes del Prado lo admiraron creyendo contemplar el martirio de san Bartolomé, uno de los temas favoritos de José de Ribera, hasta que en 1953 la investigadora estadounidense Delphine Fitz Darby demostró, con argumentos iconográficos irrefutables, que el santo representado no era Bartolomé sino Felipe, el apóstol que predicó el Evangelio en Escitia antes de morir crucificado en la ciudad de Hierápolis, en Asia Menor.

La clave del error, y de su corrección, estaba en un detalle mínimo pero decisivo: la ausencia total del cuchillo, atributo inconfundible del martirio de Bartolomé, que fue desollado vivo. Aquí, en cambio, el cuerpo del santo no está siendo despellejado sino izado sobre una cruz, atado con cuerdas y no clavado, tal como recogía la tradición del martirio de Felipe según la Leyenda Áurea. ¿Cuántas otras obras de arte esconden todavía identidades erróneas transmitidas durante generaciones simplemente porque nadie se detuvo a mirar los detalles con suficiente atención? Este caso es un recordatorio elocuente de la importancia de la iconografía como ciencia auxiliar de la historia del arte.

La composición, de formato cuadrado y una intensidad dramática arrolladora, muestra el instante inmediatamente anterior a la consumación del martirio: dos hombres izan el cuerpo del santo mediante sogas atadas a un eje horizontal que sostiene sus muñecas, mientras el tronco vertical de la cruz recorre toda la altura del lienzo. A la derecha, otro verdugo colabora en la tarea inclinándose para levantar los pies del mártir, que este apoya con tenacidad contra el suelo en un último gesto de resistencia física. Toda la escena se recorta contra un cielo de nubes blanquísimas, iluminada por una luz cegadora que confiere al momento una violencia visual casi insoportable.

Los personajes secundarios completan el drama con matices muy distintos de reacción humana: a la izquierda, entre los asistentes, una mujer con un niño en brazos vuelve la mirada hacia el espectador, como buscando complicidad o consuelo ante lo que está presenciando; a la derecha, un soldado barbudo observa la escena con una indiferencia absoluta, retratado por Ribera con ese naturalismo despiadado que convertía a sus figuras secundarias en estudios psicológicos por derecho propio, casi tan interesantes como el protagonista mismo del martirio.

La primera mención documental del lienzo data de 1734, año en que aparece registrado en el inventario del Alcázar de Madrid, lo que ha llevado a plantear que la obra pudiera haber sido pintada originalmente por encargo del propio rey Felipe IV, cuyo nombre de pila coincidía, no sin cierta resonancia simbólica, con el del santo martirizado. Sea o no intencionada esa coincidencia onomástica, lo que resulta indiscutible es la maestría con que Ribera resuelve, una vez más, el instante suspendido entre la violencia física y la resignación espiritual, ese territorio emocional que exploró con una constancia casi obsesiva a lo largo de toda su carrera napolitana.

El formato cuadrado del lienzo, poco habitual en la producción del pintor, plantea además un reto compositivo específico: sin el alargamiento vertical u horizontal que suele facilitar la lectura de una escena de martirio, Ribera tuvo que organizar todo el peso dramático en torno al eje central de la cruz, distribuyendo a los personajes secundarios en los ángulos del lienzo de manera que el ojo del espectador recorra la escena en un movimiento casi circular, desde el cuerpo torturado del santo hasta los rostros de los testigos y de vuelta al centro. Esta solución, exigente desde el punto de vista puramente formal, es una prueba más de la madurez técnica que Ribera había alcanzado hacia 1639, capaz ya de resolver con absoluta soltura cualquier reto geométrico que un encargo pudiera plantearle, sin que la dificultad compositiva restara jamás intensidad emocional a la escena representada.

El episodio de la corrección de Fitz Darby en 1953 tiene además una lección metodológica que trasciende este cuadro concreto: recuerda que la historia del arte no es una disciplina cerrada ni definitivamente fijada, sino un campo vivo donde la investigación paciente sigue corrigiendo, incluso siglos después, errores de identificación que habían quedado asentados por pura repetición acrítica. Cada vez que un especialista revisa con ojos nuevos una atribución o una identificación iconográfica que todos daban por segura, el propio cuadro -inmutable en su materialidad- adquiere de pronto un significado distinto, más preciso, más fiel a la intención original del pintor que lo concibió.