José de Ribera - Vieja usurera

Año 1638
Óleo sobre lienzo, 76 x 62 cm Madrid, Museo Nacional del Prado
Movimiento artístico: Barroco

Una anciana de perfil sostiene una balanza y clava la mirada en el platillo más alto, calculando con precisión casi obsesiva el peso exacto de lo que sea que está pesando. No hace falta ningún atributo adicional para entender de qué se trata: la avaricia, encarnada aquí con un realismo tan despiadado que roza lo incómodo, en uno de los retratos de carácter más intensos de toda la producción de José de Ribera.

El pintor no ahorra ningún detalle en la construcción de este rostro: la frente surcada de arrugas, las cejas enarcadas en un gesto de concentración absoluta, la nariz recta y corta, los labios delgados apretados en una mueca extraña que oscila entre el cálculo y la codicia, las mejillas hundidas y cruzadas de pliegues. ¿Cuántas décadas de vida dedicadas exclusivamente al dinero hacen falta para grabar una expresión así en un rostro humano? Ribera parece haberse hecho esa misma pregunta, y responde con una anatomía facial que funciona casi como un tratado silencioso sobre los estragos morales de la avaricia.

Iconográficamente, el cuadro se inserta en una tradición muy asentada en la pintura europea, especialmente en el ámbito flamenco del siglo XVI: las escenas de personajes vinculados al mundo del comercio y las finanzas, cuyo ejemplo más célebre es sin duda El cambista y su mujer de Quentin Metsys, hoy en el Louvre. Pero Ribera transforma radicalmente ese modelo: donde los flamencos solían construir escenas narrativas, con varios personajes y un entorno doméstico detallado, aquí el pintor napolitano de adopción reduce todo a un único rostro en primer plano, con la misma economía formal e intensidad psicológica que aplicaba a sus célebres filósofos harapientos de la serie de los años treinta, retratados igualmente del natural a partir de la realidad popular napolitana.

La historia crítica de este lienzo concreto revela algo revelador sobre cómo se han valorado, a lo largo del tiempo, las obras de género frente a las grandes composiciones religiosas: a pesar de llevar la firma inequívoca del artista, esta Vieja usurera fue durante mucho tiempo infravalorada, e incluso llegó a atribuirse a un simple seguidor de Ribera en lugar de al propio maestro. La existencia de una versión prácticamente idéntica, aunque de menor tamaño, en la Alte Pinakothek de Múnich, confirmó que circulaba efectivamente un original de Ribera muy apreciado en su época, y el historiador Alfonso Pérez Sánchez defendió con solidez que este ejemplar del Prado, de una calidad pictórica extraordinaria, es precisamente ese original, y no la copia reducida bávara.

La misma figura de esta anciana reaparece, además, en una compleja composición conocida como Reunión de médicos, conservada en la colección de lord Methuen en Corsham Court, en Inglaterra, obra que durante mucho tiempo se atribuyó también al pintor español pero que hoy se reconoce como trabajo de un discípulo que evidentemente conocía bien -y copiaba con fidelidad- los motivos y tipos humanos que Ribera había creado. Esta circulación de figuras entre talleres y generaciones de pintores confirma hasta qué punto la Vieja usurera, lejos de ser una obra menor, se convirtió en un modelo influyente dentro del propio círculo artístico napolitano del siglo XVII.

Lo que distingue definitivamente a Ribera de sus imitadores, sin embargo, no es tanto la elección del tipo humano como la forma en que lo trata: donde una copia se limita a repetir mecánicamente los rasgos externos, el original transmite algo mucho más difícil de falsificar, una tensión psicológica genuina entre el gesto físico -la mano que sostiene la balanza con firmeza casi profesional- y la expresión del rostro, que revela, más allá del simple cálculo comercial, una vida entera consumida por la desconfianza y el afán de posesión. Es esa capacidad de convertir un vicio abstracto en un carácter humano concreto, reconocible, casi cotidiano, lo que sitúa a esta pequeña Vieja usurera entre los estudios de fisonomía más penetrantes de toda la pintura barroca europea.