José de Ribera - El sueño de Jacob

Año 1639
Óleo sobre lienzo, 179 x 233 cm Madrid, Museo Nacional del Prado
Movimiento artístico: Barroco

Un pastor duerme apaciblemente sobre la tierra desnuda, la cabeza apoyada en una piedra a modo de almohada, mientras un resplandor dorado ocupa más de la mitad del lienzo. No hay ángeles visibles, no hay escala dibujada con precisión arquitectónica: solo una estela luminosa que se funde con el brillo de las nubes, sugiriendo más que describiendo el prodigio que se despliega sobre el hombre dormido. Esta manera tan personal de resolver el episodio del sueño de Jacob es, precisamente, lo que convierte a este lienzo de José de Ribera en una de sus obras más líricas y menos previsibles.

El relato bíblico, narrado en el capítulo 28 del Génesis, cuenta que Jacob, huyendo de Bersabé rumbo a Padan-aram tras el episodio de la bendición robada a su hermano Esaú, se detuvo a descansar una vez puesto el sol. En sueños vio una escalera que se apoyaba en la tierra y llegaba hasta el cielo, con los ángeles de Dios subiendo y bajando por ella sin cesar, y escuchó al propio Señor renovarle la promesa hecha ya a Abraham y a Isaac: que aquella tierra sería suya y de su descendencia, tan numerosa como el polvo del suelo, extendida a los cuatro puntos cardinales y bendición para todas las naciones de la tierra. Al despertar, Jacob reconoció el lugar como morada divina, derramó óleo sobre la piedra que le había servido de almohada y bautizó aquel sitio con el nombre de Betel, «casa de Dios».

La tradición exegética, especialmente la benedictina, interpretó siempre esta escala como símbolo de la vida contemplativa: el instrumento por el cual el hombre asciende hacia lo divino mientras los ángeles descienden a socorrer a la humanidad, imagen viva, según los Padres de la Iglesia, de la Providencia en acción constante sobre el mundo. ¿Por qué entonces Ribera renuncia a mostrar la escala con el detalle narrativo que era habitual en el siglo XVII? Porque su interés se desplaza deliberadamente del prodigio celestial a la humanidad concreta del pastor dormido: lo que realmente le importa retratar no es la maquinaria angélica sino el sueño profundo, físico, casi táctil de un hombre agotado por el camino, confiando su descanso a la tierra desnuda mientras, sin saberlo, se convierte en destinatario de una de las promesas más trascendentales de todo el Antiguo Testamento.

Esta decisión estilística tuvo, siglos después, una consecuencia curiosa para la fortuna crítica del cuadro. La extraordinaria luminosidad del cielo, ese tono lírico y casi etéreo que baña toda la composición, resultaba tan alejado de la imagen tópica de Ribera como pintor de martirios ásperos y tenebrismo violento que, ya en el siglo XVIII, el lienzo llegó a atribuirse a Bartolomé Esteban Murillo, cuando apareció documentado en 1774 en los inventarios del palacio de La Granja y más tarde, en 1794, en los de Aranjuez. En aquella época, el prestigio del valenciano atravesaba un momento bajo, en buena parte por el juicio despiadado que había formulado décadas antes el tratadista Antonio Palomino, quien lo consideraba capaz de pintar solo «cosas horrendas y ásperas», un veredicto que durante generaciones eclipsó injustamente la enorme versatilidad estilística del pintor.

Solo la investigación moderna, atenta a la firma original y al análisis estilístico riguroso, devolvió esta obra a su verdadero autor, restituyendo así uno de los testimonios más convincentes de que Ribera, lejos de ser el pintor unidimensional de la leyenda negra dieciochesca, dominaba con la misma soltura el registro violento del martirio y esta poesía visual serena, casi murillesca, con la que supo transformar un episodio bíblico de gran densidad teológica en una escena de conmovedora sencillez humana.

Vale la pena detenerse, además, en la manera en que Ribera resuelve el propio cuerpo dormido de Jacob: ni un ápice de tensión muscular, ni el menor gesto que traicione la vigilia, solo el abandono absoluto de quien duerme sin sospechar que en ese preciso instante está siendo visitado por la divinidad. Ese contraste entre la quietud casi vegetal del cuerpo y la actividad celestial que se despliega, apenas insinuada, sobre su cabeza, es quizá la lección más sutil de todo el cuadro: que lo sagrado no siempre irrumpe con estruendo, y que a veces la revelación más determinante de una vida entera llega precisamente en el momento de mayor abandono y vulnerabilidad humana.