El Greco - La Pentecostés

Año 1597-1600
Óleo sobre lienzo, 275 x 127 cm Madrid, Museo Nacional del Prado
Movimiento artístico: Manierismo

Este lienzo, hoy en el Museo del Prado, formó parte de uno de los encargos más ambiciosos que El Greco recibió fuera de Toledo, el gran retablo del colegio agustino de doña María de Aragón en Madrid, financiado por María de Córdoba y Aragón, dama de la reina Ana de Austria e hija de Álvaro de Córdoba, caballero principal al servicio de Felipe II. Dentro de aquel conjunto, la Pentecostés se situaba en el extremo derecho del segundo registro, justo encima de una escena del Bautismo de Cristo, formando parte de un programa iconográfico complejo cuyo elemento central era una Crucifixión, flanqueada por una Resurrección a la izquierda.

El tema representado procede directamente de los Hechos de los Apóstoles, que narran cómo, diez días después de la Ascensión de Cristo, coincidiendo con la festividad hebrea de Pentecostés celebrada cincuenta días después de la Pascua, la Virgen y los doce apóstoles se hallaban reunidos en Jerusalén cuando la estancia se vio atravesada por un gran estruendo semejante al trueno, un viento ígneo que descendió sobre las cabezas de los presentes en forma de lenguas de fuego. Aquel Espíritu Santo descendido sobre los apóstoles les otorgó la capacidad milagrosa de expresarse en todas las lenguas del mundo, un don que se verificaría poco después ante los peregrinos extranjeros congregados en la ciudad.

El Greco sitúa a la Virgen en el centro de la composición, sentada y absorta en oración, vestida de rojo con manto azul, la mirada elevada hacia el cielo donde se distingue la paloma del Espíritu Santo rodeada de un grupo de personajes de identificación no del todo segura. Entre ellos se reconoce probablemente a san Pedro, vestido con túnica amarilla, una figura femenina cuya presencia resulta un detalle iconográfico curioso dentro de la escena, y un rostro de barba blanca que mira directamente hacia el espectador, identificado generalmente por la crítica como un nuevo autorretrato del propio pintor, en la línea de otras autorrepresentaciones que El Greco disimuló en distintas obras a lo largo de su carrera.

Dos figuras situadas en primer plano, vistas de espaldas, destacan por su notable volumen escultórico, mientras sobre todo el grupo descienden las lenguas de fuego, sorprendiendo a los presentes en plena reunión. El formato marcadamente vertical del lienzo, generado por los relámpagos de luz que atraviesan la composición y por los gestos vivaces con que cada personaje manifiesta su propia impresión ante el prodigio, convierte la escena en una de las más dinámicas de todo el repertorio sacro de El Greco, un tema que, curiosamente, apenas volvió a repetir a lo largo de su carrera, un dato que confirma su relativa singularidad dentro de su producción religiosa habitual.

La obra ha sido especialmente valorada por la crítica por sus extraordinarios juegos de luz, capaces de sugerir la irrupción sobrenatural del Espíritu Santo mediante contrastes cromáticos de gran audacia. Del conjunto original del retablo, cinco de los seis grandes lienzos se conservan hoy en el Museo del Prado, mientras que el sexto se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Rumanía, en Bucarest, un ejemplo más de cómo los grandes conjuntos artísticos del Siglo de Oro español terminaron dispersándose por distintas colecciones a lo largo de los siglos posteriores.

El encargo del colegio de doña María de Aragón supuso, dentro de la trayectoria de El Greco, una de sus escasas incursiones fuera del ámbito toledano que dominaba el grueso de su producción madura. Trabajar para una institución madrileña vinculada directamente a la corte, financiada por una dama próxima a la reina, exigía al pintor un despliegue de recursos compositivos y técnicos capaz de rivalizar con los grandes retablos que otros artistas producían para la capital, un desafío que El Greco resolvió sin renunciar en ningún momento a su lenguaje pictórico más personal y reconocible.

La presencia recurrente de su propio rostro entre los personajes secundarios de escenas tan diversas, desde El entierro del conde de Orgaz hasta esta Pentecostés, sugiere además una estrategia consciente de afirmación personal por parte del pintor, una manera discreta pero constante de dejar constancia de su propia autoría y de su vínculo espiritual con cada una de las grandes composiciones religiosas que fue firmando a lo largo de su carrera española.