José de Ribera - Piedad

Año 1637
Óleo sobre lienzo, 264 x 170 cm Nápoles, Museo y Cartuja de San Martino, Capilla del Tesoro
Movimiento artístico: Barroco

Hay obras que conquistan a todo el que las contempla, sin distinción de época ni de sensibilidad. Esta Piedad de José de Ribera fue una de ellas: un siglo y medio después de pintada, nada menos que el marqués de Sade la consideró más preciosa que todo el oro y la plata guardados en los armarios de la sala donde entonces se exhibía, y el pintor francés Jean-Honoré Fragonard quedó tan impresionado ante ella que quiso hacer su propia copia. Pocos elogios revelan mejor el impacto que este lienzo causó desde el primer momento en quienes lo veían.

El encargo llegó a comienzos de 1637 de manos de Giovan Battista Pisante, prior de la Cartuja de San Martino en Nápoles, que pagó por la obra 400 escudos ese mismo año, una suma generosa que confirma el prestigio que Ribera había alcanzado ya como el pintor de referencia para los grandes encargos religiosos napolitanos. Cronológicamente, esta Piedad es la primera de todas las obras que el valenciano realizaría para la Cartuja, institución con la que mantendría una relación artística fecunda durante los años siguientes. Originariamente destinada al altar de la sacristía, la obra se trasladó a finales de siglo a la Capilla del Tesoro, donde permanece hasta hoy.

Como hacía con frecuencia, Ribera no partió de cero para resolver la composición: reelaboró, adaptándolo a un formato vertical, el esquema que ya había ideado en 1633 para otra Piedad, entonces propiedad del marqués de Heredia y hoy conservada en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. ¿Por qué volver sobre una solución ya empleada? Porque Ribera, como todo gran artesano de su tiempo, sabía distinguir entre repetir una fórmula agotada y perfeccionar una intuición compositiva que ya había demostrado su eficacia emocional.

El cuerpo de Cristo, depositado sobre un paño blanco, es sostenido por san Juan Evangelista, que recoge entre sus brazos la parte alta del torso, mientras María Magdalena se inclina para besar los pies del Redentor en un gesto de devoción absoluta. La Virgen ocupa el centro exacto de la composición, envuelta en su manto azul oscuro, las manos unidas en oración y la mirada alzada hacia el cielo en un silencio que dice más que cualquier gesto exagerado de dolor. A la derecha, emergiendo apenas de la penumbra, aparece la figura de José de Arimatea, testigo discreto de la escena.

Lo que distingue a esta Piedad de las obras más tempranas y ásperas de Ribera es precisamente su tono: el vigoroso naturalismo tenebrista de su juventud cede aquí el paso a un registro mucho más sereno, más volcado en la representación de los afectos que en la crudeza física del sufrimiento. El biógrafo napolitano Bernardo De Dominici, en la Vita que dedicó al pintor, describió esta obra con palabras que capturan a la perfección esa transformación: la definió pintada «en los tonos más mórbidos que pueda imaginar un noble y erudito maestro», muy distintos de los que Ribera solía emplear, aunque el empaste seguía siendo el suyo, «acostumbrado y maravilloso», sobre todo en el cuerpo del Redentor y en los angelitos, que a decir de De Dominici no parecían pintados sino hechos de «delicadísimas carnes verdaderas».

Esa capacidad de conmover tanto a un prior cartujo del siglo XVII como a un aristócrata libertino del XVIII o a un pintor rococó francés es, quizá, la mejor prueba de que Ribera había logrado aquí algo que trasciende cualquier etiqueta estilística: una imagen de dolor y ternura tan universal que sigue hablando, con la misma fuerza, a espectadores de sensibilidades completamente distintas. La Cartuja de San Martino, hoy convertida en museo, sigue conservando el lienzo prácticamente en su emplazamiento histórico, y quien la visita puede todavía experimentar, ante el original, algo muy parecido a lo que sintieron aquellos visitantes ilustrados de hace más de dos siglos: la certeza silenciosa de estar frente a una de las cumbres absolutas de la pintura religiosa napolitana del Seiscientos.