José de Ribera - Asunción de la Magdalena

Año 1636
Óleo sobre lienzo, 256 x 193 cm Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Movimiento artístico: Barroco

María Magdalena asciende hacia el cielo sobre una nube, sostenida por el revoloteo alegre de un grupo de angelotes, y lo que sorprende de inmediato es la belleza casi mundana con que Ribera la representa: nada en esta imagen recuerda a la pecadora arrepentida de tantas otras versiones del tema, hundida en la penitencia y el llanto. Aquí la santa asciende radiante, y su manto rojo, agitado por el viento, contrasta deliberadamente con el traje deteriorado que delata sus años de retiro y ayuno en el desierto.

La Magdalena representaba, en el imaginario de la Contrarreforma, uno de los símbolos más importantes del sacramento de la penitencia: la pecadora que, tras un encuentro decisivo con Cristo, abandona su vida anterior y se entrega por completo a la vida contemplativa. Ribera, sin embargo, elige aquí el instante final y triunfal de su historia, no el de la penitencia sino el de la recompensa: los angelotes que la acompañan portan los atributos tradicionales de su iconografía -la calavera, símbolo de la vanidad renunciada; las disciplinas, instrumento de su penitencia; el frasco del ungüento con que, según los evangelios, ungió los pies de Cristo-, pero los llevan con una ligereza casi festiva que transforma por completo el tono devocional de la escena. ¿Es posible representar la santidad sin renunciar a la belleza sensual? Ribera demuestra que sí, y lo hace sin la menor incomodidad teológica.

La parte inferior del lienzo despliega un espléndido panorama costero en el que algunos historiadores han querido reconocer el golfo de Marsella, en sintonía con la leyenda medieval según la cual la Magdalena, retirada a una ermita cercana a la ciudad francesa, ascendía cada día al cielo para recibir la comunión de manos de Cristo en persona. Pero basta observar con atención la curva de la bahía y la disposición de las colinas para reconocer, en realidad, el golfo de Nápoles, reelaborado con notable libertad artística: Ribera, fiel a su método de trabajo, prefirió pintar el paisaje que tenía ante los ojos cada día antes que inventar una geografía francesa que nunca había visitado, logrando un efecto visual muy cercano al de los paisajes que decoraban entonces la colección de la Casa de Alba.

La obra guarda un parentesco compositivo estrechísimo con otras dos grandes creaciones riberescas de estos mismos años: la Inmaculada Concepción de las Agustinas de Salamanca, con la que comparte la sensación de ingravidez de la figura suspendida en el aire y el vuelo del manto, y la Apoteosis de San Genaro de la misma iglesia salmantina, de la que toma el esquema compositivo basado en una fuerte diagonal acentuada por el movimiento de los ángeles. Estas afinidades no son casuales: ambos lienzos habían sido encargados por don Manuel de Zúñiga y Fonseca, conde de Monterrey, y el historiador Nicola Spinosa ha planteado con buen criterio que esta Asunción de la Magdalena pudiera formar parte del mismo encargo del virrey napolitano, ampliando así el conjunto de obras maestras que Ribera produjo bajo su mecenazgo en la primera mitad de la década de 1630.

Antes de ingresar en las colecciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el cuadro pasó por El Escorial, donde figura documentado en el inventario de 1700 bajo una descripción tan escueta como reveladora de su valor: «una Magdalena con marco dorado de tres varas y cuarto de largo, de Joseph de Ribera, valorada en mil ducados», una cifra considerable que confirma la altísima estima en que ya entonces se tenía la producción del pintor valenciano dentro de las propias colecciones reales españolas.

Contemplada hoy en las salas de la Academia madrileña, esta Asunción conserva intacta esa cualidad tan particular de Ribera: la capacidad de tratar un tema devocional sin renunciar jamás a la observación sensorial del mundo físico, ya sea la textura desgastada de una tela, el brillo de una nube dorada o la curva precisa de una bahía real. Frente a la tentación de idealizar por completo la figura de la santa, convirtiéndola en pura abstracción celestial, el pintor prefiere anclarla siempre en algún detalle terrenal reconocible, un gesto de honestidad artística que, más de tres siglos y medio después, sigue siendo la marca de fábrica más identificable de toda su producción religiosa.