José de Ribera - Inmaculada Concepción

Año 1635
Óleo sobre lienzo, 502 x 329 cm Salamanca, iglesia del convento de las Agustinas Recoletas
Movimiento artístico: Barroco

Hay cuadros que no se limitan a representar un tema, sino que cambian para siempre la manera en que ese tema se representará después. La Inmaculada Concepción que José de Ribera pintó en 1635 para el convento de las Agustinas Recoletas de Salamanca es, sin exageración, uno de esos casos: no es solo una obra maestra en sí misma, es el modelo silencioso del que beben, décadas más tarde, las célebres Inmaculadas de Murillo que hoy todo el mundo asocia automáticamente con este tema mariano.

El encargo llegó por vía de un mecenas de altísimo rango: don Manuel de Zúñiga y Fonseca, conde de Monterrey, virrey de Nápoles entre 1631 y 1637, que entre diciembre de 1633 y mayo de 1634 pidió a Ribera un gran lienzo con la Inmaculada -junto a una Piedad, hoy también conservada- destinado a presidir el altar mayor de mármol que Cosimo Fanzago había construido para la nueva iglesia del convento salmantino. Antes de que ese templo definitivo se terminara de construir, en 1687, el lienzo permaneció colgado probablemente en la antigua capilla de Santa Úrsula, a la espera de ocupar el lugar para el que había sido concebido desde el principio. Se conservan además varios dibujos preparatorios que atestiguan el cuidado excepcional que Ribera puso en este encargo, nada habitual en un pintor que solía trabajar con gran rapidez y seguridad directamente sobre el lienzo.

La iconografía sigue la tradición establecida para el tema: la Virgen viste manto azul sobre túnica blanca, rodeada de angelotes que portan los atributos de la letanía lauretana -la Rosa Mística, el Espejo sin Mancha, el Olivo Hermoso- mientras en el paisaje inferior del lienzo se despliegan otros símbolos marianos como la Torre de Marfil, la Torre de David, el Huerto Cerrado o la Estrella de la Mañana. ¿Qué distingue entonces a esta Inmaculada de tantas otras pintadas antes y después? La respuesta está en el tratamiento: un pictoricismo y un manejo de la luz de una intensidad casi inaudita hasta entonces en la representación de este tema, que rompía deliberadamente con la rigidez y la austeridad casi geométrica con que Velázquez o Zurbarán habían tratado el mismo asunto pocos años antes.

La crítica ha rastreado con precisión las fuentes de esta renovación estilística. Una Inmaculada hoy perdida que Giovanni Lanfranco pintó entre 1628 y 1630 para la iglesia de los Capuchinos de Roma parece haber proporcionado a Ribera el modelo del movimiento dinámico de los ángeles y el revoloteo agitado de los paños celestiales. Y las dos figuras de ángeles en adoración que aparecen en primer plano, aunque conservan cierto parentesco con los músicos de Lanfranco, se acercan todavía más a los ángeles que Guido Reni había pintado en 1627 para otra Inmaculada destinada a un cliente español, hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York. Ribera, lejos de copiar mecánicamente estos precedentes, los funde en un lenguaje absolutamente personal, de una fuerza cromática y lumínica que un crítico no dudó en calificar como capaz de «eclipsar, por el esplendor de los colores y las luces y la nobleza de formas e invención, todo lo que Murillo, Guido y Rubens han creado en sus interpretaciones de este tema».

Esa afirmación, escrita décadas después de que Murillo hubiera hecho de la Inmaculada casi su marca personal, resulta especialmente reveladora: pocas veces se reconoce con tanta claridad que el pintor sevillano, considerado durante generaciones el gran especialista español en este tema mariano, en realidad heredó y popularizó un modelo compositivo que Ribera había fijado ya, con una audacia pictórica extraordinaria, en la lejana Salamanca de 1635, en un lienzo monumental que sigue presidiendo hoy el mismo altar mayor para el que fue concebido casi cuatro siglos atrás.

La propia escala del encargo -más de cinco metros de altura- obligó a Ribera a resolver un reto compositivo bien distinto del que planteaban sus lienzos de devoción privada o sus escenas de martirio de formato más contenido: aquí todo debía leerse desde la distancia, desde el fondo de una nave de iglesia, y sin embargo el pintor no renuncia en ningún momento a la delicadeza del detalle, visible sobre todo en el tratamiento de las telas y en la expresión serena, casi juvenil, del rostro mariano. Ese equilibrio entre la monumentalidad necesaria para un altar mayor y la finura casi miniaturista de ciertos pasajes es, quizá, la lección técnica más difícil de esta obra, y también la que explica por qué generaciones posteriores de pintores, empezando por el propio Murillo, volvieron una y otra vez a estudiarla como modelo insuperado.