José de Ribera - Ixión

Año 1632
Óleo sobre lienzo, 301 x 220 cm Madrid, Museo Nacional del Prado
Movimiento artístico: Barroco

Un cuerpo desnudo, atado para siempre a una rueda que gira sin descanso. Un sátiro de rostro congelado en un gesto de crueldad indescriptible empuja el mecanismo. Así representó José de Ribera el castigo eterno de Ixión, uno de los cuatro grandes condenados de la mitología clásica cuyo suplicio pintó hacia 1632 para decorar los salones del Buen Retiro, la nueva residencia madrileña con la que Felipe IV quería medirse con las grandes cortes europeas.

La serie completa -Ticio, Ixión, Tántalo y Sísifo- imitaba deliberadamente un célebre ciclo que Tiziano había pintado décadas antes para María de Hungría, hermana de Carlos V, con el mismo tema. No era casualidad la elección: los cuatro condenados, castigados por su impiedad, su desobediencia o su ingratitud hacia los dioses, funcionaban como una advertencia política apenas disimulada, dirigida a cualquier monarca -o cualquier súbdito- tentado de desafiar el poder que se consideraba de origen divino. ¿Qué mejor decoración para un palacio real que el recordatorio permanente de lo que le sucede a quien osa rebelarse contra el orden establecido?

Ovidio cuenta en las Metamorfosis la historia de Ixión, a quien algunos llamaron el Caín griego por ser, quizá, el primer hombre en derramar la sangre de uno de los suyos: había asesinado a su propio suegro. Pero su verdadero crimen, el que le valió el castigo eterno, fue mucho más audaz: intentó seducir a la propia Juno, esposa de Júpiter. El dios, para ponerlo a prueba, formó con las nubes una figura idéntica a su esposa, y cuando Ixión la abrazó sin sospechar el engaño, engendró de esa unión fantasmal a Centauro, origen mítico de la raza de los centauros. Por semejante osadía, Júpiter lo condenó a girar eternamente atado a una rueda de fuego, unas veces impulsada por sí sola y otras, como en esta versión de Ribera, accionada por una figura demoníaca que parece disfrutar del tormento que ella misma administra.

El historiador Jonathan Brown demostró que el lienzo debe contemplarse en sentido vertical -y no horizontal, como a veces se ha expuesto-, la única disposición en que la composición alcanza su equilibrio compositivo pleno, con la figura de Ixión describiendo una diagonal descendente que atraviesa todo el cuadro desde el ángulo superior hasta los pies del espectador.

La historia posterior de la obra guarda un episodio casi tan macabro como el propio mito. En 1675, el erudito alemán Joachim von Sandrart describió una serie de Condenados que Ribera había pintado para un coleccionista de Ámsterdam, Lucas van Uffel, y relató que la esposa de éste, Jacoba, dio a luz a un niño deforme, atribuyendo la desgracia a la impresión que le había causado contemplar aquellos lienzos, especialmente este Ixión. Casi cincuenta años más tarde, en 1724, el biógrafo Antonio Palomino repitió la misma anécdota, añadiendo que los cuadros habían acabado trasladándose a Madrid. Sin embargo, la investigación posterior ha aclarado que este ejemplar concreto, hoy expuesto junto al Ticio en el Prado, no procede en realidad de la colección Van Uffel, sino de un origen bien distinto: fue Jerónimo de Villanueva, protonotario del reino de Aragón y hombre de máxima confianza del conde-duque de Olivares, quien lo adquirió en 1634 a la marquesa de Charela para decorar el palacio del Buen Retiro con motivo de las festividades de san Juan y san Pablo.

De la serie original solo han sobrevivido dos lienzos, el Ticio y este Ixión; Tántalo y Sísifo se perdieron en algún momento de los últimos cuatro siglos, dejando incompleto uno de los ciclos mitológicos más ambiciosos y más brutalmente físicos de toda la pintura española del Barroco.

Lo que distingue el Ixión de Ribera del modelo veneciano que lo inspiró es precisamente su crudeza anatómica: donde Tiziano estilizaba los cuerpos con una elegancia casi decorativa, Ribera se recrea en la tensión muscular, en la torsión violenta del torso, en la expresión de dolor apenas contenido del condenado, aplicando a un tema mitológico exactamente el mismo naturalismo despiadado que reservaba a sus mártires cristianos. Esa fusión entre la erudición clásica del asunto y la observación casi clínica del cuerpo humano sometido a tormento es, en el fondo, la firma inconfundible de todo el Ribera maduro, capaz de convertir tanto una leyenda pagana como una historia sagrada en el mismo territorio de exploración: los límites del sufrimiento físico y la resistencia -o el quebranto- del espíritu ante él.