Francisco de Goya - La familia de Carlos IV

1800-1801
Óleo sobre lienzo, 280 x 336 cm Madrid, Museo Nacional del Prado

Una de las obras más célebres y verdaderamente definitivas de Goya, con la cual el artista estaba poniendo fin a su relación como pintor de corte. Sabemos que, en abril de 1800, el rey había expresado el deseo de que se hiciera un retrato de familia. En consecuencia, Goya se trasladó a Aranjuez, donde residían los soberanos en aquella época del año, con los lienzos y todo el material para trazar estudios de las fisonomías individuales que luego habrían de componer el retrato de grupo.

Realizó diez estudios de miembros de la familia, si bien el gran lienzo incluía trece figuras, más el pintor. La extensísima literatura crítica ha abordado sobre todo dos cuestiones: la relación con Las meninas de Velázquez y el oculto propósito expresivo de Goya. De la obra de Velázquez hereda Goya el autorretrato en el margen izquierdo, la presencia de cuadros en las paredes, la posición central del personaje femenino. Por el contrario, renuncia al complicado juego de espejos, perspectivas y puertas que se abren a otras estancias; en lugar de esta compenetración de espacios, Goya levanta un muro frontal que aplana el espacio como un telón.

Pero delante se mueven las sombras, crean manchas, se arrastran, lamen la orla de las faldas y se deslizan pegadas a las paredes. Según algunos críticos, Goya ha puesto un espejo delante del grupo y lo está retratando en el espejo; esto explicaría tal vez por qué se encuentra detrás de ellos y por qué todas las miradas se dirigen, fijas, a una distancia intermedia, levemente enajenante.

En el siglo XIX, Théophile Gautier vio el cuadro en el Prado e intuyó por primera vez su carga satírica. Lo que hoy nos resulta evidente no debía de serlo en el momento en el que se pintó la obra, como testimonian los apreciativos comentarios sobre la labor del pintor en las cartas que se cruzan entre la reina y su amante, Manuel Godoy.

La célebre boutade de Gautier, que comparó a la familia real con un panadero y su esposa que acaban de ganar la lotería, marcó el inicio de una tradición crítica que sigue debatiendo hoy hasta qué punto Goya buscó deliberadamente la crueldad psicológica que percibimos en este retrato, o si simplemente aplicó a sus modelos reales el mismo realismo implacable que caracterizaba toda su producción retratística de estos años, sin intención satírica consciente por su parte. Sea cual sea la respuesta, la propia familia real aceptó y pagó satisfecha esta obra, lo que sugiere que la lectura crítica moderna dice quizá más sobre nuestra propia sensibilidad que sobre las verdaderas intenciones del pintor en el momento de su ejecución.

La rapidez de ejecución con que Goya completó los estudios individuales de cada miembro de la familia real, trabajando directamente del natural durante su breve estancia en Aranjuez, fue elogiada por los propios contemporáneos como prueba de una destreza técnica que le permitía capturar con apenas unas sesiones de posado la esencia fisonómica de cada retratado, antes de componer el conjunto final en su estudio madrileño. El propio Manuel Godoy, valido todopoderoso de la reina y verdadero árbitro del poder en la España de estos años, aparece significativamente ausente de esta composición de grupo pese a su relación estrechísima con la familia real, omisión que algunos historiadores interpretan como gesto deliberado de Goya para preservar la ficción de normalidad dinástica ante el público que contemplaría la obra. Un retrato colectivo que sigue generando debate apasionado, más de dos siglos después, sobre las verdaderas intenciones de su autor. Una obra maestra.