El Greco - El entierro de Cristo

Año 1569-1570
Temple y óleo sobre tabla, 51,5 x 43 cm Atenas, Ethniki Pinakothiki & Mousei Alexander Soutzoy
Movimiento artístico: Manierismo

Esta pequeña tabla permaneció en paradero desconocido durante siglos hasta que reapareció de manera inesperada en 1992, en una subasta celebrada en Madrid, generando de inmediato un consenso prácticamente unánime entre los especialistas sobre su atribución a El Greco durante su etapa veneciana. Tras pasar por la colección privada de Stanley Moss en Riverdale-on-Hudson, la obra terminó incorporándose a las colecciones de la Galería Nacional de Grecia en Atenas, adquirida gracias a una campaña de suscripción pública que reunió aportaciones de fundaciones y ciudadanos griegos de todo el país, deseosos de repatriar una obra temprana de su compatriota más ilustre.

La escena representa la deposición de Cristo en el sepulcro, resuelta con un encuadre inusualmente dinámico y original, una factura pictórica rica y un dibujo suelto y rápido, emparentado con el del Tríptico de Módena aunque ya visiblemente más evolucionado. El grupo de las tres Marías procede directamente de un grabado sobre el mismo tema de Parmigianino, un artista al que Doménikos admiraba de manera explícita, como demuestran sus propias anotaciones críticas conservadas al margen de su ejemplar personal de los Diez libros de arquitectura de Vitruvio, en la edición italiana de Daniele Barbaro. En ese texto, el pintor escribió que Parmigianino «parece haber nacido solo para mostrar, con sus bocetos y esbozos, lo que se llama delicadeza y gracia de las figuras», un juicio crítico que revela hasta qué punto el joven cretense estudiaba conscientemente a los grandes maestros italianos, formándose un criterio propio sobre sus virtudes y defectos.

¿Qué otras fuentes visuales convergen en esta pequeña composición? El grupo formado por Cristo sostenido por dos hombres mientras depositan su cuerpo en el sepulcro, ante una cueva rocosa, remite en cambio a un grabado de Giovanni Battista Franco sobre el mismo asunto, un artista al que, curiosamente, El Greco criticaría después en esas mismas anotaciones marginales. También se reconocen tipologías tomadas de Tiziano, como la del personaje de barba blanca que sostiene el cuerpo de Cristo, mientras que el tratamiento general de la luz evoca directamente las composiciones de Tintoretto, completando así un mosaico de referencias italianas que Doménikos reelabora con notable libertad y originalidad, sin limitarse jamás a la copia mecánica de sus modelos.

Un detalle técnico muy característico del pintor aparece también aquí, la manera de tratar el terreno, del que brota alguna planta medio seca construida a base de pequeños toques de luz, un recurso que se repite casi idéntico en el Bautismo de Cristo y en la escena de Adán y Eva del Tríptico de Módena, confirmando la coherencia estilística de todo este primer grupo de obras venecianas. Esa reiteración de soluciones técnicas concretas permite a los especialistas datar y agrupar con bastante seguridad las pequeñas tablas de esta etapa formativa, precisamente por la ausencia de documentación de encargo que las respalde directamente.

Lo verdaderamente notable de esta obra es la manera en que Doménikos trabaja fundamentalmente a partir de estampas, la fuente de conocimiento artístico más accesible para un pintor extranjero recién llegado a Italia, pero las reelabora con disposiciones y actitudes propias, desplegando una gama cromática rica, clara y vivaz que se aleja ya decisivamente de las fórmulas bizantinas de su formación cretense inicial, en un proceso de asimilación artística que esta pequeña tabla documenta con una claridad ejemplar.

Las anotaciones que Doménikos dejó en su ejemplar personal de Vitruvio constituyen, más allá de su valor anecdótico, uno de los testimonios más directos que poseemos sobre el pensamiento estético del pintor, escrito de su propia mano y sin ninguna intención de publicación pública. A través de esos comentarios marginales, dispersos por los márgenes de un tratado de arquitectura clásica, es posible reconstruir con notable precisión sus preferencias artísticas, su admiración declarada por Parmigianino, su distancia crítica frente a otros pintores de su tiempo, como el propio Giovanni Battista Franco, y una concepción del arte que otorgaba un valor supremo a la gracia y a la libertad del dibujo por encima de la corrección académica más rígida.

Esta pequeña Entierro de Cristo, precisamente por sintetizar tantas influencias italianas distintas dentro de un formato tan reducido, funciona casi como un manifiesto visual de esas mismas preferencias estéticas que Doménikos expresaba por escrito, una prueba tangible de que sus juicios críticos sobre otros artistas no eran meras opiniones abstractas sino principios que aplicaba activamente en su propia práctica pictórica cotidiana.