Dalí - Gala y el Ángelus de Millet precediendo la llegada inminente de las anamorfosis cónicas

1933
Óleo sobre tabla, 24 x 19 cm Ottawa, The National Gallery of Canada, ant. Henry P. Mcllhenny Collection

La enigmática alusión a las anamorfosis cónicas contenida en el título de esta pequeña obra se explica por la fascinación que ejercían sobre Salvador Dalí los engaños de la percepción visual y las deformaciones del objeto y de la figura humana, un recurso tan frecuente en su pintura de estos años. El ejemplo más célebre de anamorfosis en toda la historia del arte es quizá la calavera oculta en Los embajadores de Hans Holbein el Joven, pintado en 1533, referencia que Dalí conocía bien y que resuena claramente en el título de esta obra.

En la figura vista de espaldas se reconoce, por la cabeza calva y el bigote visible en escorzo, al revolucionario Lenin, cuyo rostro reaparece ese mismo año en otro cuadro de Dalí, El enigma de Guillermo Tell. En el extraño personaje con un cangrejo sobre la cabeza que parece a punto de entrar en la habitación iluminada, algunos estudiosos han querido ver al escritor ruso Máximo Gorki, lo que situaría la escena dentro del imaginario político y revolucionario que fascinaba a buena parte del círculo surrealista parisino en los años treinta, obsesionado a partes iguales con el psicoanálisis freudiano y con las grandes figuras del comunismo internacional.

Al fondo de la estancia, la pequeña figura de Gala, sonriendo de manera bastante grotesca, luce una chaquetilla de colores bordada que reaparece en muchos otros cuadros del artista. La situación resulta tan absurda que escapa a cualquier interpretación racional que no se adentre en la maraña neurótica y visionaria de las experiencias personales del autor, precisamente el terreno que Dalí exploraba de forma sistemática a través de lo que él mismo bautizó como el método paranoico crítico: una asociación delirante y autoinducida capaz de generar múltiples lecturas simultáneas dentro de una misma imagen.

Sobre el hueco de la puerta está colgada una reproducción del Ángelus de Jean-François Millet, obra pintada entre 1857 y 1859, a la cual Dalí atribuía ocultos significados eróticos y funerarios, y que pudiera ser la clave para interpretar la escena entera. En su ensayo Le Mythe Tragique de l'Angelus de Millet, el propio pintor escribiría años después: en junio de 1932 me viene de repente a la cabeza, sin ningún recuerdo próximo ni asociación consciente que permita una explicación inmediata, la imagen del Ángelus de Millet. Experimento una profunda impresión y me siento trastornado porque, si bien en mi visión de la imagen todo corresponde exactamente a las reproducciones del cuadro que conozco muy bien, se me aparece totalmente modificada y cargada de tal intencionalidad latente que deviene para mí la obra pictórica más desconcertante, más enigmática, más densa y rica en pensamiento que haya existido.

Esta obsesión con el cuadro de Millet acompañaría a Dalí durante décadas: en 1963 llegaría a solicitar una radiografía de la obra original conservada en el Louvre, convencido de que bajo la cesta de patatas que separa a los dos campesinos se ocultaba la forma de un pequeño ataúd, una intuición que la radiografía pareció confirmar y que reforzó todavía más su convicción sobre el sentido funerario oculto tras la escena aparentemente devota. El pequeño formato de esta tabla, apenas 24 por 19 centímetros, resulta además coherente con la técnica minuciosa que Dalí había heredado de su admiración por los maestros antiguos flamencos y holandeses, cuya precisión detallista intentaba emular incluso en sus composiciones más delirantes.

Este pequeño panel forma parte de una serie mucho más amplia de obras en las que Dalí desarrolla su llamado método paranoico crítico, un procedimiento que él mismo definió como una actividad de conocimiento espontáneo basado en la asociación delirante e interpretativa de fenómenos, capaz de generar dentro de una misma imagen varias lecturas simultáneas y aparentemente contradictorias. Este mecanismo, que Dalí perfeccionaría a lo largo de toda la década de 1930, culminaría años después en obras de mayor formato donde las dobles imágenes ya no requieren clave textual alguna para ser percibidas, prueba de la enorme influencia que ejerció sobre el desarrollo posterior de su pintura este primer periodo de obsesión con el cuadro de Millet.