Bartolomé Esteban Murillo - Retrato de Nicolás de Omazur
Año 1672
Óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm Madrid, Museo del Prado
Durante mucho tiempo se ha identificado este retrato con Nicolás de Omazur, comerciante y poeta flamenco nacido en Amberes en la primera década del siglo y amigo personal de Murillo. Con cierta seguridad, sabemos que el pintor andaluz retrató al mercader y a su esposa en 1672 y que aquel publicó sus primeros poemas en 1661.
Si los datos son correctos, el flamenco tendría cerca de setenta años al posar para el pintor, lo que es desconcertante porque el retratado no aparenta mucho más de cuarenta. Se ha manejado la hipótesis lógica de que la fecha de nacimiento sea errónea o el retrato muy anterior a 1672, lo cual es poco plausible. La explicación más convincente es que el retratado no sea Nicolás de Omazur padre, sino hijo, que debió de nacer en torno a 1630 o 1635 y publicar sus primeros poemas en la treintena, y no a los sesenta años. Este parece ser el Nicolás de Omazur, comerciante y poeta, que habría fomentado una intensa relación de amistad con el pintor, como refleja el hecho de que a su muerte, en 1682, encargara un grabado de su autorretrato.
El lienzo se inscribe en la tradición flamenca y holandesa, más que en la española, como se desprende de su formato oval y de la severidad moralizante de la representación, caracterizada por la presencia de una calavera o de una rosa, símbolos de la fugacidad de la vida. Nicolás de Omazur viste un traje negro, según la rigurosa moda española, cuyas únicas notas de color son la golilla almidonada y los puños de la camisa. Es admirable cómo el ropaje negro se funde en la oscuridad general del cuadro y obliga al espectador a detener la mirada en el rostro y las manos que sujetan la calavera. La captación de la psicología del personaje revela las grandes facultades de Murillo en un género en el que no abundan sus pinturas.
La amistad entre Murillo y Nicolás de Omazur, documentada por este encargo tan personal y por el posterior grabado conmemorativo, ilustra bien el tipo de vínculos que el pintor sevillano mantenía con la comunidad de comerciantes extranjeros asentados en la Sevilla del siglo XVII, ciudad que por su condición de puerto principal del comercio con las Indias atraía a mercaderes flamencos, genoveses y de otras nacionalidades europeas, muchos de los cuales se convirtieron en importantes coleccionistas y mecenas de la escuela sevillana. Este retrato, alejado del habitual repertorio religioso de Murillo, demuestra además su dominio pleno del género del retrato de vanitas, tradición pictórica de origen netamente nórdico que el pintor asimiló con notable sensibilidad pese a trabajar habitualmente en un contexto artístico muy distinto.
El Museo del Prado, que conserva este retrato desde hace más de un siglo, lo exhibe habitualmente junto a otras obras de la etapa final de Murillo, permitiendo al visitante apreciar directamente el contraste entre la producción religiosa más conocida del pintor y estas incursiones ocasionales, pero técnicamente extraordinarias, en el género del retrato individual, mucho menos frecuente dentro de su extenso catálogo dominado por temas devocionales. Este tipo de retrato individual, tan distinto del repertorio religioso habitual de Murillo, revela una faceta menos conocida pero igualmente dominada del pintor, capaz de aplicar con la misma maestría técnica su pincel tanto a las grandes composiciones devocionales como a la intimidad psicológica de un encargo privado y personal. Conviene subrayar que este retrato, pintado apenas diez años antes de la propia muerte de Murillo, revela ya cierta economía expresiva y una concentración casi ascética en lo esencial que caracterizaría también sus últimas grandes composiciones religiosas de esta misma década final.