Claude Monet - La catedral de Rouen a mediodía

Año 1892
Óleo sobre lienzo, 100 x 66 cm Moscú, Museo Pushkin

Entre 1892 y 1894, Claude Monet pintó más de treinta versiones de la fachada de la catedral de Rouen, capturando el mismo motivo arquitectónico bajo condiciones de luz radicalmente distintas: al amanecer, a mediodía, al atardecer, bajo la niebla o el sol pleno. Esta versión, pintada a mediodía, muestra la fachada gótica bañada por una luz intensa que disuelve los detalles escultóricos en una vibración cromática casi abstracta.

Más incluso que las series anteriores dedicadas a los almiares o a los álamos, las vistas de la catedral representan una conquista fundamental para la evolución de la pintura moderna. ¿Qué buscaba realmente Monet al repetir tantas veces el mismo edificio? No la fachada en sí, sino la manera en que la luz transforma constantemente nuestra percepción de una misma realidad, un planteamiento que sitúa a Monet muy cerca, en esos mismos años, de las preocupaciones de Paul Cézanne, quien por entonces pintaba sus escenas de bañistas y sus vistas de la montaña Sainte-Victoire con idéntica obstinación metódica.

La disciplina de trabajo de Monet ante la catedral, instalado durante semanas frente al mismo motivo, encuentra un paralelo revelador en la descripción que el poeta Rainer Maria Rilke dejó del método de trabajo de Cézanne, basada en las cartas del propio pintor: cómo cada mañana, a las seis, se dirigía a su estudio atravesando la ciudad y permanecía allí trabajando durante horas, para luego volver al motivo mismo, en el valle, ante el que se alzaba la montaña con un efecto que Cézanne describía como indescriptible y que le ofrecía, según sus propias palabras, mil y mil tareas distintas cada día.

Esta tenacidad compartida por ambos pintores no era casual: refleja una convicción común, la de que la percepción visual es un fenómeno dinámico y no un dato fijo y unívoco de la realidad. Aceptar esa premisa implica introducir en la investigación de los fenómenos visuales la noción de posibilidad, un concepto que en esos mismos años empezaba a atravesar también el pensamiento científico y filosófico europeo, mucho antes de que la física cuántica formulara de manera explícita sus principios de indeterminación.

El filósofo y semiólogo Umberto Eco, al analizar precisamente este tipo de poéticas de la posibilidad en el arte moderno, se preguntaba si era casual que estas búsquedas resultaran contemporáneas al principio físico de la complementariedad, según el cual no es posible indicar simultáneamente diferentes comportamientos de una partícula elemental, de modo que para describir esos comportamientos se necesitan modelos diferentes, cada uno válido en su contexto pero contradictorios entre sí y por ello complementarios. La serie de las catedrales de Monet anticipa, en el terreno pictórico, esa misma intuición: la fachada gótica no tiene una sola verdad visual, sino tantas como momentos del día y estados atmosféricos existen.

Técnicamente, Monet trabajaba con varios lienzos a la vez, cambiando de uno a otro según variaba la luz a lo largo de la jornada, un método que le permitía capturar con precisión casi científica los matices cromáticos de cada momento sin depender de su memoria visual. El resultado es una superficie pictórica en la que la piedra gótica se disuelve en manchas de color rosado, dorado o azulado, según la hora representada, hasta el punto de que el edificio mismo parece disolverse en pura vibración lumínica.

Conservada hoy en el Museo Pushkin de Moscú, esta versión mediodía de la catedral de Rouen forma parte de un conjunto disperso hoy en museos de todo el mundo, testimonio de una de las series más influyentes de toda la pintura impresionista y un antecedente directo de buena parte de la abstracción pictórica del siglo XX.