José de Ribera - El martirio de san Bartolomé (Palazzo Pitti)

Año 1628-1630
Óleo sobre lienzo, 145 x 216 cm Florencia, Galleria Palatina di Palazzo Pitti
Movimiento artístico: Barroco

Diez años después de pintar su primera versión del martirio de san Bartolomé para la Colegiata de Osuna, José de Ribera volvió sobre el mismo tema con una composición radicalmente distinta, más madura, más cinematográfica en cierto sentido: en lugar del momento culminante del suplicio, esta vez elige mostrar los instantes previos, la fase de preparación, cuando el horror todavía no ha comenzado pero ya se anuncia en cada gesto de los verdugos.

El formato horizontal del lienzo obliga a Ribera a resolver el cuerpo del apóstol de una manera nueva: tendido, apoyado casi en precario equilibrio sobre un bloque de piedra, con los brazos y las piernas todavía libres pero a punto de quedar inmovilizados. Bajo el santo asoma la cabeza de una escultura clásica, alusión directa a los dioses paganos que Bartolomé se negó siempre a venerar y que le costarían, precisamente por esa negativa, el martirio. A la izquierda, un esbirro mira hacia el espectador mientras se inclina para atarle los pies con una cuerda; a la derecha, otro personaje, también vuelto hacia quien contempla el cuadro, afila con parsimonia el cuchillo que en pocos instantes empezará a separar la piel de la carne. ¿Qué resulta más inquietante, el instrumento del suplicio o la tranquilidad con que se prepara? Al fondo, algunas figuras conversan entre sí, completamente indiferentes a lo que está a punto de suceder, un detalle de crueldad casi cotidiana que Ribera repite en varias de sus escenas de martirio.

La paleta cromática, dominada por tonos oscuros, se enciende puntualmente gracias a la blancura de la cabeza clásica, del paño en el ángulo inferior derecho y, sobre todo, del propio cuerpo del santo, sometido a una luz violenta que examina sin piedad cada arruga y cada marca que la edad ha dejado en su piel. Este tratamiento despiadado de la carne envejecida emparenta el cuadro con otra versión del mismo tema conservada en Budapest, y ambas remiten a su vez a modelos caravaggescos muy concretos, en particular al Martirio de san Pedro que Caravaggio pintó para Santa Maria del Popolo, de donde parece derivar directamente el ritmo diagonal que estructura toda la composición.

Estilísticamente, la obra pertenece a los años 1628-1630, el periodo de mayor adhesión de Ribera al lenguaje del maestro lombardo, cuando el pintor valenciano llevó el contraste claroscurista y el vigor expresivo caravaggesco hasta sus últimas consecuencias, antes de suavizar progresivamente su paleta en la década siguiente. La investigación más reciente ha vinculado esta versión concreta, la de Florencia, con un posible encargo de la corte grancal ducal toscana, fechable hacia la segunda mitad de esos mismos años.

La historia del cuadro tras salir del taller del artista es, como suele ocurrir con Ribera, un poco enredada. Durante mucho tiempo se identificó este lienzo con el que Giovanni Cinelli describió en 1677 en la casa de la familia Capponi, en el barrio florentino de San Frediano. La crítica más reciente, sin embargo, ha puesto en duda esa identificación, señalando que la descripción de Cinelli podría corresponder en realidad a otra versión del mismo tema, de formato vertical, distinta de la que hoy vemos en la Galleria Palatina. Sea cual sea el camino exacto que siguió hasta Palazzo Pitti -documentado allí desde 1828, aunque probablemente llegado antes, en tiempos del gran duque Fernando III de Médicis-, el lienzo pasó incluso por la villa medicea de Poggio a Caiano entre 1940 y 1944, antes de regresar definitivamente a su ubicación actual.

La existencia de varias copias antiguas de esta composición, dispersas hoy por distintas colecciones europeas, confirma el enorme éxito que tuvo entre los contemporáneos de Ribera: pocas imágenes de la Nápoles barroca lograron capturar con tanta precisión esa tensión suspendida entre la calma aparente y la violencia inminente que define, en el fondo, toda la pintura de martirios del Seiscientos español e italiano.

Resulta útil, además, comparar esta versión con la que Ribera había pintado una década antes para la Colegiata de Osuna, más frontal y menos elaborada en su puesta en escena. El contraste entre ambas mide con precisión el camino recorrido por el pintor en esos diez años: del joven que llegaba a Nápoles cargado de lecciones romanas al maestro consagrado, capaz ya de construir una diagonal compositiva perfectamente calculada, de repartir la tensión narrativa entre varios personajes secundarios y de convertir un instrumento tan prosaico como un cuchillo recién afilado en el verdadero protagonista silencioso de toda la escena.