José de Ribera - El martirio de san Lorenzo

Año Hacia 1628-1630
Óleo sobre lienzo, 191 x 246 cm Nápoles, Sanpaolo Banco di Napoli
Movimiento artístico: Barroco

«He aquí nuestros tesoros, que nunca disminuyen, y siempre dan fruto y se les encuentra por todas partes». Con estas palabras, según la tradición, respondió el diácono Lorenzo al emperador que le exigía entregar las riquezas de la Iglesia romana, presentándole en su lugar a un grupo de pobres reunidos apresuradamente. La respuesta le costó la vida, pero le ganó un lugar entre los mártires más venerados de la cristiandad, y a José de Ribera le ofreció, siglos más tarde, uno de los asuntos más intensos de toda su producción napolitana.

Lorenzo, nacido según la tradición en Huesca, España, había sido nombrado archidiácono de Roma en tiempos del papa Sixto II, con el encargo de socorrer a los pobres y administrar las limosnas de los cristianos. Cuando en el año 258 el emperador Valeriano desató una persecución especialmente dura contra sacerdotes y obispos, el propio Sixto II, conducido ya al martirio, encomendó a Lorenzo que repartiera cuanto la Iglesia poseía. Aquella célebre respuesta -los pobres como verdadero tesoro- desató la furia del emperador, que ordenó quemarlo vivo sobre una parrilla puesta directamente sobre carbones encendidos. Ni los azotes, ni las cadenas, ni el fuego doblegaron su fe: murió, cuenta la leyenda, rezando por sus verdugos y por la propia ciudad de Roma que lo ejecutaba.

Ribera elige representar el instante exacto en que el santo es colocado sobre la parrilla: dos esbirros le sujetan los brazos, un tercero las piernas, mientras debajo del artefacto un hombre atiza los carbones para avivar las llamas. ¿Por qué detenerse precisamente en ese instante, y no en el fuego ya crecido? Porque es ahí, en el segundo previo al suplicio, donde Ribera puede desplegar toda su maestría en la representación de la luz: el resplandor rojizo de las brasas ilumina desde abajo los rostros de los verdugos, un efecto lumínico que el pintor debía de conocer bien a través de precedentes como el famoso Muchacho encendiendo una vela con un tizón de El Greco, obra que se conservaba, curiosamente, en la propia Nápoles, en el Museo di Capodimonte.

La composición ocupa casi toda la longitud del lienzo con el cuerpo del santo, dispuesto en un formato horizontal amplio que Ribera dominaba ya con absoluta soltura hacia el final de los años veinte del siglo XVII. Las figuras de los asistentes, situadas en segundo plano, y los esbirros, tratados con un realismo vívido y casi brutal en su indiferencia ante el sufrimiento ajeno, recuerdan directamente a otras escenas de martirio de esos mismos años, en particular al Martirio de san Bartolomé de la Galleria Palatina de Florencia, con el que comparte no solo la cronología sino también buena parte del vocabulario visual: los verdugos anónimos, el cielo oscurecido en la mitad superior del lienzo, la crueldad tratada como un oficio más.

El culto a san Lorenzo tenía una resonancia particular en la Nápoles del siglo XVII, ciudad que veneraba al mártir hispano-romano con especial fervor, en parte por su condición de patrono vinculado a la caridad hacia los pobres, valor central de la religiosidad barroca postridentina. Que el lienzo haya llegado a formar parte, siglos después, de la colección de una institución bancaria napolitana -hoy integrada en las Gallerie d'Italia- añade una ironía involuntaria pero no del todo desprovista de sentido: el santo que convirtió a los pobres en el verdadero tesoro de la Iglesia terminó custodiado, cuatrocientos años más tarde, entre las paredes de un banco.

Más allá de la anécdota, lo que hace de este Martirio de san Lorenzo una obra memorable es la manera en que Ribera transforma un episodio de extrema violencia física en una meditación visual sobre la resistencia espiritual: el cuerpo del santo, expuesto y vulnerable, contrasta con la serenidad casi imperturbable de su rostro, mientras la luz de las brasas, en lugar de intensificar el horror, envuelve la escena en una atmósfera casi litúrgica, como si el propio fuego del martirio se convirtiera, bajo el pincel del valenciano, en una forma extraña de resplandor sagrado.

Vale la pena señalar también hasta qué punto la iconografía de san Lorenzo, con su parrilla convertida en atributo inconfundible, había calado en el imaginario popular hasta el punto de generar un chiste macabro que corría ya desde la Edad Media: el santo, según algunas versiones tardías de la leyenda, habría pedido a sus verdugos que le dieran la vuelta porque ya estaba «asado de un lado». Ribera, fiel a la seriedad devocional que exigía el encargo, no recoge por supuesto ese detalle apócrifo, pero su interpretación, tan atenta al detalle físico y a la textura del sufrimiento, deja entrever por qué esa leyenda pudo nacer: pocos pintores fueron capaces de acercar tanto al espectador a la materialidad concreta del fuego y de la carne como lo hizo el valenciano en toda su etapa napolitana.