José de Ribera - La Coronación de espinas

Año 1616-1618
Óleo sobre lienzo, 197 x 115 cm Sevilla, Casa de las Dueñas
Movimiento artístico: Barroco

Hay cuadros que se reconocen por su tema y otros que se reconocen por su luz. La Coronación de espinas, hoy conservada en la Antecapilla del Palacio de las Dueñas de Sevilla, pertenece claramente a la segunda categoría: antes de identificar la escena, el espectador percibe ya ese haz de luz violento que recorta las figuras contra un fondo casi negro, sello inconfundible de los años romanos de José de Ribera.

Cristo aparece sentado sobre un bloque de piedra, con las muñecas atadas por una cuerda y el cuerpo envuelto en un manto rojo que contrasta con la palidez de su piel. Dos esbirros lo rodean, entregados a la tarea del escarnio con una naturalidad que resulta más inquietante que cualquier gesto exagerado: el de la izquierda sostiene el manto con ambas manos y sonríe a su compañero, mientras este último, con una especie de complacencia casi artesanal, aprieta la corona de espinas contra la cabeza de Jesús utilizando dos palos, como quien realiza un trabajo cualquiera. ¿No es precisamente esa indiferencia cotidiana ante el sufrimiento ajeno lo más perturbador de la escena? Ribera no necesita rostros desencajados de crueldad: le basta con mostrar la banalidad del verdugo para que el horror cale hondo.

Los especialistas, entre ellos Alfonso Pérez Sánchez, han relacionado este lienzo con los santos que Ribera pintó hacia 1616-1618 para don Pedro Téllez Girón y Guzmán, virrey de Nápoles, hoy conservados en la Colegiata de Osuna, tanto por el rigor del claroscuro como por la densidad de la materia pictórica y el tipo de figuras humanas empleadas. No es la única versión que el pintor valenciano hizo del tema: existe otra Coronación de espinas, con un esquema compositivo distinto, en la Pinacoteca de Brera, en Milán, prueba de que el episodio de la Pasión le interesó lo suficiente como para volver sobre él más de una vez a lo largo de su carrera.

La historia posterior del cuadro añade un episodio revelador sobre cómo se entendía la pintura española del Barroco en el siglo XIX. La obra fue adquirida en Nápoles en 1816 por don Carlos Miguel Fitz-James Stuart, duque de Alba, como si se tratara de un original de Caravaggio, y no de Ribera. El error, lejos de ser un simple descuido, revela hasta qué punto el naturalismo tenebrista del joven valenciano -forjado en Roma junto a pintores flamencos y holandeses del círculo caravaggesco, como los ya mencionados en otras obras de este mismo periodo- podía confundirse con el de su modelo italiano. En una época en que la producción de Caravaggio se conocía todavía de forma fragmentaria, cualquier lienzo de fuerte claroscuro y figuras populares corría el riesgo de acabar bajo su nombre.

Más interesante aún es el rastro que este cuadro dejó en la pintura sevillana posterior. En el mismo museo de la ciudad se conserva una Coronación de espinas de Francisco Pacheco, fechada en 1631 y realizada para el altar del convento de la Pasión, que repite con notable fidelidad la estructura compositiva del lienzo de Ribera, tomando incluso la figura del esbirro de la derecha casi sin variaciones. Este préstamo directo sugiere que la obra del valenciano ya era conocida en Sevilla mucho antes de que el duque de Alba la comprara oficialmente en 1816, quizá a través de copias o grabados que circulaban entre los talleres andaluces.

Hoy, integrada en la colección artística de la Casa de Alba, la Coronación de espinas sigue considerándose una de las grandes joyas pictóricas que Ribera dejó en Sevilla, un ejemplo perfecto de cómo el pintor supo trasladar las lecciones de Caravaggio a un lenguaje propio, más denso y más terrenal. La docilidad con que Cristo acepta el tormento, sin gesto heroico ni patetismo teatral, condensa en pocas pinceladas toda la hondura espiritual que haría de Ribera, pocos años después, el retratista más implacable del dolor humano en toda la pintura europea del siglo XVII.

Conviene detenerse también en el propio marco en que hoy se contempla la obra. El Palacio de las Dueñas, residencia sevillana de la Casa de Alba desde comienzos del siglo XVII, alberga una de las colecciones privadas de arte más notables de Andalucía, y este lienzo cuelga precisamente en el espacio que antecede a la capilla, un emplazamiento que no parece casual: la escena de humillación y dolor de Cristo prepara al visitante para el recogimiento del oratorio contiguo. Verlo hoy en ese contexto doméstico, lejos del bullicio de un gran museo, permite apreciar algo que en una sala pública se pierde fácilmente: la escala casi humana de la figura de Cristo, pintada para ser mirada de cerca, en la penumbra, como una devoción privada más que como un espectáculo público. Es, en ese sentido, un recordatorio de que buena parte de la pintura religiosa del Barroco español nació precisamente para espacios así: íntimos, silenciosos, pensados para la meditación de unos pocos antes que para la contemplación de las masas.