José de Ribera - San Sebastián curado por santa Irene

Año 1628
Óleo sobre lienzo, 156 x 188 cm San Petersburgo, Museo Estatal del Ermitage
Movimiento artístico: Barroco

El santo yace tendido en el suelo, una muñeca todavía atada al tronco del árbol, la cabeza echada hacia atrás en un gesto entre el desmayo y el alivio. No es la escena del martirio la que Ribera elige representar aquí, sino el momento inmediatamente posterior: el instante en que el dolor empieza, por fin, a ceder. San Sebastián curado por santa Irene pertenece a ese grupo de obras en las que el pintor valenciano prefiere el después del sufrimiento antes que el sufrimiento mismo, y el resultado es, si cabe, todavía más conmovedor.

La fuente literaria del episodio es la Passio Sancti Sebastiani, un relato hagiográfico de mediados del siglo V que narra cómo, tras ser sometido al suplicio de las flechas por orden del emperador Diocleciano, Sebastián fue rescatado de noche por un grupo de cristianos que pretendían darle sepultura digna. Entre ellos se encontraba Irene, viuda del mártir Cástulo, que al descubrir que el joven soldado seguía milagrosamente con vida lo acogió en su propio palacio del Palatino y curó sus heridas con sus manos. La historia no termina bien para Sebastián: recuperada la salud, en lugar de huir de Roma como le aconsejaban los cristianos, decidió presentarse ante el propio Diocleciano para reprocharle su crueldad, lo que le costó una segunda muerte, esta vez definitiva, a golpes en el hipódromo del Palatino.

Pero de todo eso, Ribera solo pinta el paréntesis de humanidad: Irene, emergiendo de la oscuridad junto a su sirvienta, extrae con delicadeza una flecha del pecho del joven mientras vuelve la mirada hacia la otra mujer, que sostiene el frasco con el ungüento curativo. La luz, intensa y dirigida, ilumina el cuerpo lívido de Sebastián y lo separa por completo del fondo, sumido en una oscuridad casi absoluta. ¿Hay algo más tierno en toda la pintura barroca que esa mirada de Irene, a medio camino entre la compasión y la urgencia médica? El contraste entre la palidez del cuerpo masculino y la penumbra que envuelve a las dos mujeres construye una de las composiciones más equilibradas de todo el Ribera napolitano de finales de los años veinte.

No era la primera vez que el pintor abordaba este tema. Siete años antes había pintado una versión distinta del mismo episodio, hoy conservada en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. La comparación entre ambas resulta reveladora: la figura de Sebastián es prácticamente idéntica en las dos, con la única variación de la postura del torso, pero la organización general de la escena cambia por completo. En el lienzo de Bilbao, Irene extrae la flecha del costado derecho del santo, y la criada, situada a la izquierda con el frasco de ungüento y un paño blanco, mira directamente al espectador, involucrándolo en la escena. En la versión del Ermitage, en cambio, ambas mujeres permanecen absortas en su tarea, sin establecer ningún contacto visual con quien observa el cuadro, lo que intensifica la sensación de intimidad casi doméstica del momento.

La firma del lienzo, tan solemne como en otras obras de estos años -JOSEPHUS A RIBERA HISP. VALENTIN. SETABEN. ACC. ROM. PARTENOPE F. 1628-, confirma que la obra pertenece a la plena madurez napolitana del artista, un periodo en que Ribera dominaba ya con absoluta soltura el manejo del claroscuro para dirigir la atención del espectador exactamente hacia donde quería: en este caso, hacia el punto exacto donde la piel del santo se encuentra con la mano cuidadosa de Irene.

Es precisamente esa capacidad para narrar la compasión sin caer en el sentimentalismo lo que distingue a Ribera de tantos otros pintores religiosos de su tiempo. San Sebastián, convertido por la tradición devocional en protector contra la peste, era uno de los santos más representados del Barroco, casi siempre en el instante del martirio; al elegir en cambio el momento del auxilio, Ribera invierte la expectativa habitual del espectador y convierte una escena de curación en un ejercicio de intensidad emocional tan poderoso como cualquier martirio explícito, quizá más, porque aquí el dolor ya se ha pasado y lo que queda es, simplemente, el cuidado de un cuerpo herido por otras manos humanas.

Conviene recordar, además, que el propio Ribera vivió en Nápoles bajo la sombra recurrente de las epidemias, y que la devoción a san Sebastián como protector contra la peste no era para sus contemporáneos una simple convención iconográfica, sino una súplica muy real frente a un peligro cotidiano. Pensar en ese trasfondo ayuda a entender por qué escenas como esta, centradas en el cuidado y la curación más que en el suplicio, encontraban un eco tan profundo entre los fieles napolitanos de la época: no solo contemplaban el heroísmo de un mártir lejano, sino que proyectaban en Irene y su criada la esperanza de un remedio posible frente a sus propios males.