José de Ribera - El martirio de san Bartolomé

Año 1616-1618
Óleo sobre lienzo, 179 x 139 cm Osuna, Colegiata, Museo Parroquial
Movimiento artístico: Barroco

Pocos martirios de la iconografía cristiana son tan explícitamente crueles como el de san Bartolomé, desollado vivo por orden del rey de Armenia. José de Ribera volvió sobre este tema en varias ocasiones a lo largo de su carrera, y no es casualidad: pocos episodios le permitían llevar hasta el límite su fascinación por la anatomía, el dolor y la textura de la piel humana. Esta versión, conservada en el Museo Parroquial de la Colegiata de Osuna, es una de las más tempranas y también una de las más brutalmente directas.

El santo aparece atado al tronco de un árbol, con la mirada suplicante alzada hacia el cielo, mientras un verdugo procede a la cruenta operación de despellejarlo. Acaba de cortar la piel del brazo izquierdo del mártir y, con ambas manos, la separa de los músculos, sujetando entre los dientes el cuchillo que acaba de usar. ¿Cómo se atreve un pintor a mostrar tanto? Ribera no suaviza nada: el gesto del verdugo es casi profesional, mecánico, y esa frialdad resulta más perturbadora que cualquier exageración teatral. En el fondo, a la derecha, se adivina una figura difícil de identificar, tal vez el resto de otro personaje perdido cuando el lienzo fue recortado en algún momento de su historia.

El cuadro forma parte de un conjunto de cinco lienzos -junto a un San Sebastián, un San Jerónimo, un San Pedro y una Crucifixión- que Ribera pintó hacia 1616-1618 para don Pedro Téllez Girón y Guzmán, duque de Osuna y virrey de Nápoles. Fue precisamente durante esos años cuando el pintor valenciano, instalado ya en Italia, empezó a labrarse una reputación entre la nobleza española destinada en el sur de la península itálica. La serie completa llegó a la Colegiata de Osuna en 1627, donada por Catalina Enríquez de Ribera, viuda del virrey, en memoria de su difunto esposo: un gesto piadoso que convirtió a esta pequeña iglesia andaluza en depositaria de uno de los conjuntos más importantes de la producción juvenil del artista.

El paño blanco que cubre la desnudez del santo, así como el fondo de paisaje, emparentan visualmente esta obra con el San Sebastián de la misma serie, mientras que la figura del verdugo -en particular su vestimenta y el tratamiento de las manos- recuerda con fuerza al comensal de El Gusto, el lienzo hoy en Hartford perteneciente a la serie de los Cinco Sentidos. No es extraño: Ribera, como tantos pintores de su generación, reutilizaba tipos y modelos populares para encarnar personajes de naturaleza muy distinta, del placer cotidiano a la crueldad más extrema.

Existe además una anécdota fascinante en torno a esta obra. El biógrafo napolitano Bernardo de Dominici, escribiendo décadas después, relató un supuesto encuentro entre Ribera y el virrey en el que el pintor le habría mostrado un San Bartolomé desollado donde la figura del santo representaba la constancia divina y la del verdugo la perfidia y la crueldad, rematado además por dos angelotes que portaban la corona del martirio. La descripción no coincide del todo con el lienzo que hoy vemos en Osuna, sin duda alterado con el paso de los siglos, pero algunos historiadores han querido ver en esa discrepancia la prueba de que la composición original incluía elementos hoy perdidos -los angelotes, quizá cortados junto con la parte superior del lienzo- más que un desmentido de la identificación.

Sea como sea, lo que ha llegado hasta nosotros conserva intacta la fuerza que hizo célebre a Ribera en toda Europa: un naturalismo sin concesiones, heredero directo de Caravaggio pero empapado de un dramatismo propio, casi táctil, que convierte el sufrimiento en materia pictórica. La luz, fiel al estilo del pintor, recorta las figuras contra un fondo oscuro y concentra toda la atención del espectador en el instante exacto del suplicio. No hay distracciones, no hay ornamento superfluo: solo el cuerpo, el dolor y la fe, tres elementos que Ribera supo combinar como pocos artistas de su tiempo, convirtiendo el horror en una de las formas más elevadas -y más incómodas- de la devoción barroca.

El tema debió de obsesionar de verdad al artista, porque volvió sobre él más de una vez a lo largo de su vida, con variaciones de encuadre y de intensidad dramática; hoy existen otras versiones suyas del mismo martirio repartidas por distintos museos europeos, prueba de que un episodio tan atroz podía convertirse, en sus manos, en objeto de meditación devota y no solo de espanto. La versión de Osuna, más contenida en el número de figuras que otras posteriores, conserva ese aire casi íntimo del joven Ribera que todavía no había alcanzado la monumentalidad de sus grandes lienzos napolitanos, pero que ya dominaba, con una seguridad sorprendente para su edad, el arte de hacer sufrir a un santo con absoluta convicción pictórica.