José de Ribera - El Gusto

Año 1613-1616
Óleo sobre lienzo, 113 x 83 cm Hartford, Wadsworth Atheneum
Movimiento artístico: Barroco

Un hombre corpulento, sentado a una mesa desnuda, se dispone a comer. Nada más. Y sin embargo, pocas escenas cotidianas de la pintura española del Seiscientos transmiten tanta verdad como esta. El Gusto forma parte de una de las series más fascinantes y menos conocidas de José de Ribera: la Alegoría de los cinco sentidos, un conjunto de cinco lienzos que el pintor valenciano realizó siendo aún muy joven, probablemente durante sus primeros años en Roma, antes de instalarse definitivamente en Nápoles.

La escena no necesita alegorías complicadas ni atributos simbólicos rebuscados: basta un hombre de camisa raída y sucia, sentado frente a un plato de pescado, un puñado de aceitunas envueltas en un cucurucho de papel y un trozo de pan. Con la mano derecha acaba de llenar su copa de vino, mientras con la izquierda sujeta con fuerza el cuello de la frasca, como si temiera que alguien fuera a arrebatársela. ¿Hace falta algo más para representar el sentido del gusto? Ribera responde que no: la comida más humilde, comida por un hombre real, con hambre real, resulta más elocuente que cualquier personificación clásica con cornucopia y guirnaldas.

La luz entra con fuerza desde la izquierda, recortando la figura contra un fondo oscuro y casi neutro, un recurso que Ribera había aprendido observando la pintura de Caravaggio y de sus seguidores nórdicos instalados en Roma. El joven valenciano vivía entonces en la Via Margutta, en pleno corazón del barrio de los artistas, rodeado de pintores como Gerard van Honthorst, Dirck van Baburen o Hendrick ter Brugghen, todos ellos fascinados por los mismos temas: tabernas, mendigos, jugadores de cartas, gente común sorprendida en sus gestos más triviales. Ribera comparte con ellos ese naturalismo casi brutal, pero le añade algo propio, una densidad de la materia pictórica y una atención táctil a las texturas -la piel curtida de las manos, la tela desgastada de la camisa, el brillo húmedo de las aceitunas- que ya anuncia al Ribera maduro de Nápoles.

El cuadro perteneció originalmente a un conjunto completo de los cinco sentidos, encargado, según el testimonio del biógrafo contemporáneo Giulio Mancini, por un comitente español a un pintor que trabajaba entonces en Roma. La suerte de la serie, sin embargo, ha sido desigual. Mientras que El Gusto se conserva en excelente estado en el Wadsworth Atheneum de Hartford, otros lienzos del ciclo se dispersaron por colecciones de medio mundo: La Vista acabó en el Museo Franz Mayer de Ciudad de México, El Tacto en el Norton Simon Museum de Pasadena, y El Olfato permanece en una colección privada. El quinto sentido, El Oído, tuvo peor fortuna: el original se ha perdido y hoy solo lo conocemos a través de copias antiguas, lo que convierte a los cuatro lienzos supervivientes en testimonios aún más preciosos de la etapa romana de Ribera.

Conviene recordar que estas alegorías de los sentidos gozaban de enorme popularidad en la pintura europea del siglo XVII, desde Jan Brueghel hasta los caravaggistas utrechtinos, pero pocos artistas se atrevieron a despojarlas de todo aparato simbólico como lo hizo aquí Ribera. No hay ángeles, ni animales emblemáticos, ni inscripciones latinas: solo un hombre comiendo con apetito, capturado en el instante preciso en que el placer físico se vuelve casi palpable para quien mira el cuadro. ¿No es esa inmediatez, precisamente, lo que sigue conmoviendo al espectador cuatro siglos después?

La crítica ha señalado además un dato curioso: el verdugo que Ribera pintaría pocos años más tarde en su Martirio de San Bartolomé de Osuna comparte con esta figura del comensal un parecido notable en la vestimenta y, sobre todo, en el tratamiento de las manos, como si el pintor hubiese reutilizado el mismo tipo humano -el mismo modelo, tal vez, tomado de la calle- para encarnar personajes tan distintos: el goce sencillo de comer y beber, por un lado, y la crueldad de un martirio, por otro. Esa capacidad de Ribera para extraer tanto la ternura como el horror de un mismo rostro popular es, quizá, la clave última de su genio: un naturalismo que no idealiza ni condena, que simplemente mira la realidad de frente y la traduce en pintura con una honestidad que todavía hoy resulta desarmante.