Miró - Construcción

1930
Tabla y metal,
91 x 70 cm
Nueva York, The Museum of Modern Art
© 2004, Digital image, The Museum of Modern Art, Nueva York / Scala, Florencia

Con esta Construcción comienza Miró su lento y gradual asesinato de la pintura, que continuará hasta 1933. Su obra atraviesa un momento de crisis creativa; el artista está decidido a utilizar cualquier cosa que le permita ir contra la pintura entendida en sentido tradicional. Sus cuadros nacen siempre provocados por un choque que viene de fuera: en las Construcciones el mecanismo no cambia, solo que esta vez son fragmentos de materiales heterogéneos los que despiertan la creatividad del artista.

Miró trata de realizar con materiales antipictóricos ese automatismo que hemos visto que era solo aparente en la mayor parte de los cuadros. Ahora le estimula el deseo de usar materiales antipictóricos con los cuales pueda llevar a cabo su personal rebelión contra la tradición; da vida a obras que trasladan a las tres dimensiones el vocabulario que caracterizaba el lenguaje bidimensional de las pinturas.

Su intervención pictórica se combina con materiales humildes en los que busca los valores arquetípicos del hombre, los comunes y universales que intenta recuperar. Aquí usa madera y clavos y, con los mismos mecanismos del cuadro, hace surgir de la superficie áspera de la madera una silueta sinuosa cuyo dinamismo es frenado por el clavo azul y la forma geométrica del círculo, que da estabilidad a toda la composición.

Se advierte en el conjunto una pérdida del sentido de la profundidad, que cambia continuamente las relaciones. Los resultados obtenidos con estos primeros prototipos de escultura revelarán ser muy útiles cuando el artista se lance a este terreno, y su vena poética se valdrá de otros materiales sin perder nunca su primitiva audacia.

El propio concepto de asesinato de la pintura, ya presente en otras obras de esta misma etapa reseñadas en esta serie, alcanza aquí un grado de radicalidad formal superior al del simple collage sobre papel, al incorporar de manera plenamente tridimensional el clavo y el volumen de la madera tallada. Este periodo de experimentación entre 1928 y 1933 se considera hoy el germen directo de la carrera escultórica que Miró desarrollaría décadas más tarde con plena madurez, y su temprana adquisición por parte del Museum of Modern Art de Nueva York refleja el interés que las instituciones estadounidenses mostraron muy pronto por estos experimentos de ensamblaje de vanguardia europea.

El escultor y crítico Alexander Calder, con quien Miró había trabado amistad apenas unos años antes, precisamente en el periodo en que ambos exploraban de manera paralela las posibilidades del ensamblaje tridimensional, comentaría más tarde la admiración mutua que ambos artistas sentían por estos experimentos de sus respectivos amigos, un diálogo creativo transatlántico que enriqueció el desarrollo de la escultura de vanguardia a ambos lados del océano durante toda esta década de entreguerras tan fértil en innovaciones formales. Estos experimentos con madera y metal anticipan además, de manera notable, ciertos procedimientos que las vanguardias norteamericanas de posguerra explorarían décadas más tarde, cuando artistas como Robert Rauschenberg redescubrieran el potencial expresivo de incorporar objetos cotidianos y materiales de desecho directamente sobre la superficie de la obra. El propio Miró explicaría años después que estas construcciones tempranas respondían a una necesidad casi física de romper con la superficie plana del lienzo, un impulso que consideraba tan importante para su desarrollo artístico como cualquiera de sus logros estrictamente pictóricos de la misma década. Esta audacia temprana sigue sorprendiendo a los visitantes del MoMA casi un siglo después de su creación. Décadas después, los propios historiadores del arte reconocerían en esta pequeña pieza uno de los primeros pasos firmes hacia la escultura moderna de ensamblaje que definiría buena parte del siglo veinte.