Miró - La reina Luisa de Prusia

1929
Oleo sobre lienzo,
81 x 100 cm
Dallas, The Southern Methodist University, Meadows Museum

En algunas obras de estos años, Miró se había servido de postales como punto de partida para sus cuadros; en este caso se vale de otra fuente impresa, un anuncio de un motor diésel alemán que recuerda la silueta de una mujer imponente, de pie, con un seno prominente y ataviada con un traje largo hasta los pies.

La impresión de este cuadro es muy abstracta; la colocación de la figura, que flota en el espacio, añade una atmósfera de suspensión casi onírica. El uso de los colores está encaminado únicamente a acentuar la profundidad del espacio, una especie de caja perspectívica que la banda negra lateral convierte en claustrofóbica, generando una sensación de encierro que contrasta con la aparente ligereza del motivo original.

Un cuadro de este tipo, en un momento en el que casi había desaparecido toda referencia a lo real en la producción de Miró, hace pensar en un intento profanador del arte que en la época se prefería al que Hitler etiquetaría poco después como degenerado. La ostentación del régimen, su poder conservador, se identifican simbólicamente en el título con los de una monarca histórica: la propia reina Luisa de Prusia, figura del siglo XIX recordada como símbolo de dignidad nacional frente a la ocupación napoleónica, cuyo nombre Miró aplica con evidente ironía a la anónima figura publicitaria que en realidad representa el cuadro.

Miró realizaría posteriormente algunos retratos femeninos sobre la base de modelos bidimensionales que utilizará como fuente de inspiración, siguiendo el mismo procedimiento de apropiación de imágenes impresas ya ensayado aquí. Estos retratos imaginarios son surrealistas no en el sentido que se suele entender de irrealidad, sino indicando un significado más allá de la realidad, una sub-realidad que exprese también lo que no se dice explícitamente. Es evidente que en este punto la ruptura con el movimiento surrealista oficial está próxima: con el lenguaje impuesto por el grupo de Breton, el artista siente que tiene las manos atadas.

Esta obra se pintó en 1929, año de intensos cambios personales para Miró, que ese mismo año contrajo matrimonio con Pilar Juncosa, y de convulsión económica mundial, con el crac bursátil de Wall Street marcando el final abrupto de la euforia creativa de los llamados felices años veinte. El gesto irónico y desacralizador de apropiarse de una imagen publicitaria banal para satirizar simbólicamente el poder y la ostentación anticipa ya el tono más sombrío y crítico que dominaría su producción durante la década siguiente, marcada por la creciente tensión política que desembocaría en la Guerra Civil española.

El gesto de tomar prestado el nombre de una reina histórica, Luisa de Prusia, recordada en el siglo XIX como símbolo de dignidad nacional frente a la ocupación napoleónica, para bautizar irónicamente la silueta anónima de un anuncio publicitario alemán resulta especialmente significativo en el contexto europeo de finales de los años veinte, marcado por el ascenso de los nacionalismos y por un culto creciente a la iconografía del poder monárquico y militar. Miró, siempre atento a los mecanismos de la propaganda visual de masas, convierte así un objeto trivial de la cultura comercial en vehículo de una crítica velada, procedimiento que recuerda a las estrategias de apropiación que el propio Dadá había ensayado años antes en Zúrich y Berlín. Este mismo año de 1929, además de contraer matrimonio con Pilar Juncosa, Miró atravesaba una etapa de profunda reflexión sobre los límites del lenguaje surrealista oficial, tensión que se resolvería pocos años después en la ruptura definitiva con el grupo liderado por André Breton. Esta obra pertenece por tanto a un momento de bisagra dentro de su trayectoria personal y artística.