Francisco de Goya - Asmodea

1820-1821
Óleo sobre pared, trasladado a lienzo, 123 x 266 cm Madrid, Museo Nacional del Prado

Otra de las Pinturas negras de la pieza del primer piso, en la Quinta del Sordo. La versión femenina de Asmodeo, el demonio bíblico derrotado por Tobías, tal vez relacionado con el genio persa de la ira Aesma Daeva, fue propuesta por los primeros exégetas goyescos basándose en el aspecto de la bruja envuelta en la capa roja y en analogías temáticas con la célebre novela del siglo XVII El diablo cojuelo, del escritor español Vélez de Guevara, que sin duda conocería el pintor.

Como el don Cleofás del Diablo, el hombre es arrastrado por los aires por un ser maligno y señala inútilmente hacia la roca con el dedo. En la naturaleza diabólica de la aparición coinciden también quienes prefieren titular genéricamente la escena Aquelarre.

Otra línea interpretativa ve una referencia a las circunstancias políticas, de las cuales sería aquella una alegoría: la roca aludiría al Peñón de Gibraltar, refugio de los liberales desde el regreso de Fernando VII en 1820 y símbolo de resistencia contra la represión. Y otra más considera al hombre como la personificación de la Furia y a la mujer como la de la Guerra, el monte del fondo como la Razón y el edificio que lo corona, casi invisible en la lejanía, como la Paz.

Esta multiplicidad de lecturas posibles, lejos de ser un obstáculo para la comprensión de la obra, constituye precisamente uno de los rasgos más fascinantes de todo el ciclo de las Pinturas negras, concebido por Goya sin ningún tipo de explicación escrita ni programa iconográfico documentado, para su propio disfrute privado en las paredes de la casa que había adquirido tras su recuperación de la grave enfermedad de 1792 y 1793. El contexto histórico del regreso absolutista de Fernando VII en 1820, con la consiguiente persecución de los liberales que habían defendido la Constitución de Cádiz, proporciona un trasfondo político verosímil para leer esta imagen de vuelo forzado y amenaza constante como metáfora del clima de terror que dominaba entonces la España que Goya observaba, ya sordo y aislado, desde su propia casa a las afueras de Madrid.

Esta pintura ocupaba, junto con las Parcas ya comentadas en esta serie, uno de los muros del piso alto de la Quinta del Sordo, planta que Goya reservó a temas de tono más simbólico y menos directamente terrorífico que los del piso bajo, donde la uniformidad cromática pardonegra alcanza su expresión más extrema y desoladora. La técnica empleada por Goya en esta serie, aplicada directamente sobre el enlucido de la pared con óleo en lugar del fresco tradicional, resultaba poco habitual para la decoración mural española de la época, y refleja la libertad experimental con que el pintor, ya completamente al margen de cualquier encargo institucional, abordaba estas composiciones destinadas únicamente a su propia contemplación privada. Una imagen que resiste, con obstinada dignidad, cualquier intento de reducirla a una sola clave interpretativa definitiva y cerrada. El propio silencio documental de Goya sobre el significado exacto de estas imágenes forma parte, quizás, de su extraña y perdurable fuerza expresiva. Un fragmento de misterio pictórico que Goya se llevó consigo, sin explicación alguna, hasta el final de sus días. Silencio, vuelo y amenaza condensados en apenas dos metros y medio de lienzo trasladado desde un muro ya desaparecido. Enigma pintado sobre yeso, rescatado y trasladado para la posteridad. Silencio total, roca, aire y miedo condensados en la mirada goyesca. Fascinante y perturbador a partes iguales, como suele suceder con toda la serie de las Pinturas negras. Único. Extraño. Inquietante. Una imagen que resiste, obstinada, cualquier lectura final y cerrada del todo.