El Greco - La visión del Apocalipsis (La visión de san Juan)

Año 1609-1614
Óleo sobre lienzo, 222,3 x 193 cm Nueva York, The Metropolitan Museum
Movimiento artístico: Manierismo

La relación de El Greco con el hospital toledano de San Juan Bautista, más conocido como Hospital de Tavera, se remontaba ya a 1595, año en que se le había encargado un ciborio para el altar mayor, terminado en 1598. El 16 de noviembre de 1608, Pedro Salazar de Mendoza, amigo íntimo y coleccionista del pintor, que llegó a poseer hasta seis lienzos suyos, le confió la decoración completa del altar mayor y de los dos altares laterales de la iglesia del hospital, sin precisar en el contrato ni el asunto exacto ni el número de cuadros, estableciendo un plazo de entrega de cinco años. Cuando El Greco murió en 1614, sin embargo, los lienzos todavía no habían sido entregados, dejando el proyecto inconcluso.

La reconstrucción hipotética de aquel retablo original, hoy desmembrado y dañado, sugiere que formaban parte de él el Bautismo de Cristo, todavía en su emplazamiento original en el centro del registro inferior, junto a una Anunciación hoy en una colección madrileña y esta Visión del Apocalipsis, destinada a uno de los altares laterales. Esta última obra, de grandes proporciones aunque hoy reducida en su parte superior, cortada y destruida en algún momento de su historia posterior, representa la cumbre absoluta de modernidad alcanzada por El Greco en los últimos años de su vida.

Inspirada directamente en un pasaje del Apocalipsis de san Juan, el capítulo sexto, versículos nueve a once, la escena muestra al santo arrodillado en primer plano a la izquierda, preso de un terror casi físico, con las manos extendidas hacia un cielo plomizo y amenazador. Al fondo se distinguen las figuras de los mártires, sobrevoladas por un ángel que les entrega las vestiduras blancas prometidas. El encuadre resulta profundamente original, con san Juan asomándose en primer término como si observara desde bastidores el propio teatro cósmico que se despliega ante él, una solución compositiva que rompe deliberadamente con cualquier convención narrativa tradicional.

Los desnudos que pueblan la composición, resueltos mediante volúmenes incisos por líneas expresionistas y dinámicas bajo una luz que realza sus tonos lívidos, anticipan en casi tres siglos a las bañistas juveniles de Cézanne, mientras que el gesto violento y decidido de san Juan posee una fuerza comparable a la del Grito de Munch, dos comparaciones que la crítica del siglo XX no dudó en establecer al redescubrir esta obra como uno de los antecedentes más directos del arte moderno europeo.

La conexión con la modernidad no se quedó, sin embargo, en el terreno de la mera comparación estilística. El lienzo perteneció durante décadas al pintor español Ignacio Zuloaga, en cuya casa parisina Pablo Picasso lo estudió repetidamente mientras trabajaba en Las señoritas de Avignon, la obra fundacional del cubismo. La influencia resultó decisiva tanto en el tamaño y el formato como en la propia composición y el poder apocalíptico de la pintura de Picasso, un vínculo genealógico extraordinario entre el manierismo tardío de El Greco y el nacimiento mismo de las vanguardias del siglo XX. La obra pasó finalmente del Museo Zuloaga al Metropolitan Museum de Nueva York en 1956, donde se conserva hoy como testimonio de esa filiación artística tan inesperada como fascinante.

¿Cómo llegó exactamente Picasso a conocer esta obra? Zuloaga, gran admirador de El Greco y activo coleccionista de su pintura en un momento en que el mercado del arte apenas valoraba al pintor cretense, mostró personalmente el lienzo a Picasso, y este volvió sobre él una y otra vez durante el proceso de gestación de Las señoritas de Avignon, hasta el punto de que algunos historiadores del arte consideran esta Visión del Apocalipsis el eslabón perdido entre el manierismo español del siglo XVII y el nacimiento del cubismo, una filiación que ningún manual de historia del arte había anticipado hasta que la investigación del siglo XX sacó a la luz esta conexión.

El propio hecho de que el lienzo llegara mutilado hasta nuestros días, con su parte superior cortada y perdida en algún momento incierto de su historia posterior a la muerte de El Greco, añade una capa adicional de misterio a una obra ya de por sí extraordinariamente enigmática. Ese fragmento perdido, cuyo contenido original solo puede conjeturarse a partir de descripciones antiguas y de la propia lógica compositiva del retablo, recuerda una vez más cuán incompleto y fragmentario ha llegado hasta nosotros incluso el legado más celebrado de El Greco, disperso, dañado y reconstruido a lo largo de más de cuatro siglos de historia material tan azarosa como la propia trayectoria vital del pintor.