El Greco - Retrato de un pintor (Jorge Manuel Teotocópulos)

Año 1600-1605
Óleo sobre lienzo, 81 x 56 cm Sevilla, Museo de Bellas Artes
Movimiento artístico: Manierismo

Jorge Manuel, hijo natural de El Greco y de Jerónima de las Cuevas, había nacido en Toledo en 1578. Los nombres que su padre eligió para él, en honor de su abuelo y de su tío Manoussos, funcionaban casi como una declaración deliberada de sus raíces griegas, un vínculo que El Greco nunca dejó de reivindicar pese a llevar décadas instalado en España. El pintor sentía un orgullo evidente por este hijo, al que retrató de niño como la figura que señala el prodigio celestial en El entierro del conde de Orgaz, y más adelante como uno de los caballeros de vistosa gorguera presentes en la Virgen de la Caridad de Illescas.

¿Cómo sabemos con certeza que el elegante joven de este retrato sevillano es efectivamente Jorge Manuel? La confirmación procede, curiosamente, de un documento judicial. Durante el pleito que enfrentó a El Greco con el Hospital de Tavera por el pago de sus encargos, Antonio Suárez, representante del hospital, incluyó entre las supuestas «imperfecciones y desatenciones» del retablo el hecho de que el pintor hubiera retratado a «su hijo ilegítimo Jorge Manuel con una gran gorguera», una crítica que, paradójicamente, sirve hoy a los historiadores del arte para confirmar con seguridad documental la identidad del joven representado en esta y otras obras.

La propia moda del vestuario ayuda además a precisar la datación del cuadro. El rey Felipe III autorizó en junio de 1600 el uso de gorgueras almidonadas de un tamaño concreto, de manera que el retrato no puede ser anterior a esa fecha, un dato que encaja perfectamente con la edad aparente del joven, poco más de veinte años, situando así la ejecución de la obra en los primeros años del siglo XVII. El bello Jorge Manuel, de grandes ojos vivaces y expresivos, aparece retratado con la paleta en la mano, el instrumento del oficio que había heredado directamente de su padre, posando con la elegancia de un auténtico caballero, vestido con jubón negro y gorguera a la última moda cortesana.

Jorge Manuel no se limitó, sin embargo, a la pintura, también ejerció como arquitecto, una profesión que el propio El Greco consideraba noble mas venida a menos, según escribió en una de sus anotaciones a los libros de Vitruvio, «una profesión que se ha vuelto tan vil que ningún padre encamina a su hijo a tal arte», un comentario amargo que refleja probablemente las propias frustraciones profesionales del pintor con el estatus social del oficio artístico en la España de su tiempo.

Trabajando siempre a la sombra de su padre en el activo taller toledano, Jorge Manuel colaboró en numerosos cuadros y proyectos arquitectónicos domésticos, y sería precisamente él quien continuara buena parte de los encargos pendientes tras la muerte de El Greco en 1614, además de redactar los inventarios de bienes del pintor que hoy resultan tan valiosos para reconstruir su catálogo completo. Este retrato en particular fue publicado en el catálogo de la galería española del rey Luis Felipe de Francia, procedente originalmente del taller de un restaurador, un dato de provenance que documenta el largo recorrido de la obra hasta su emplazamiento actual en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Resulta conmovedor pensar que este retrato, más allá de su indudable calidad artística, funciona también como un documento afectivo excepcional dentro de la historia de la pintura española, la mirada de un padre que retrata a su propio hijo no en la infancia sino ya convertido en un joven adulto, elegante y seguro de sí mismo, a punto de asumir la continuidad del oficio familiar. Esa dimensión personal e íntima distingue a este cuadro de la mayoría de los retratos de encargo que El Greco realizó a lo largo de su carrera, destinados casi siempre a clientes ajenos a su círculo familiar más cercano.

La disputa legal que permitió confirmar la identidad de Jorge Manuel resulta además reveladora de las tensiones económicas recurrentes que El Greco mantuvo con varios de sus grandes comitentes institucionales, un patrón que se repite desde el litigio por El Expolio hasta este conflicto tardío con el Hospital de Tavera, y que documenta las dificultades constantes de un pintor cuya originalidad estilística chocaba una y otra vez con las expectativas más convencionales de quienes encargaban sus obras.