Rafael Sanzio - La expulsión de Heliodoro del templo

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Fresco, base 750 cm aproximadamente Ciudad del Vaticano, Estancia de Heliodoro

La situación política consecuencia de la derrota del papa Julio II, que había perdido la posesión de la ciudad de Bolonia, así como la inquietud en el interior de las jerarquías eclesiásticas, algunos cardenales se habían reunido en Pisa con el propósito de deponer al pontífice, imponían un reforzamiento del poder espiritual y temporal de la Iglesia; en este sentido hay que interpretar las escenas que animan esta segunda Estancia, destinada a cámara de audiencia pero conocida como Estancia de Heliodoro.

Así, en el episodio de la Expulsión de Heliodoro del templo, narrado en el Antiguo Testamento, se representa a Heliodoro, en una poderosa y magnífica estructura arquitectónica, castigado por haber profanado el templo por orden del rey Seleuco intentando llevarse una parte de los bienes destinados a las viudas y a los huérfanos. Escuchando los votos del sacerdote, que reza arrodillado y ocupa la parte central del fondo de la escena, los enviados divinos a la derecha en primer plano se lanzan contra Heliodoro, mientras que a la izquierda, al lado de las viudas y los huérfanos, el artista de Urbino pintó al papa Della Rovere, que asiste a la escena desde la silla gestatoria, conducida por algunos personajes entre los que se ha reconocido también un autorretrato del pintor.

La representación de este tema remitía a un primer triunfo de Julio II, su victoria sobre los cardenales cismáticos, que habían tramado por cuenta del rey de Francia, como Heliodoro por cuenta de Seleuco contra el papa.

Este fresco marca un giro estilístico decisivo respecto a la primera Estancia de la Signatura, hacia una teatralidad más dramática y una gestualidad mucho más violenta y agitada, coherente con el clima de crisis política y militar que atravesaba el papado en estos años. La inclusión del propio retrato de Rafael entre los porteadores de la silla gestatoria, gesto de autoafirmación personal poco habitual en los encargos religiosos de la época, revela además la creciente confianza del pintor en su propia posición dentro del entorno pontificio, apenas dos años después de haber llegado a Roma como artista todavía relativamente desconocido fuera de los círculos umbros y florentinos.

Este fresco ejercería además una influencia decisiva sobre generaciones posteriores de pintores europeos: el propio Eugène Delacroix, siglos más tarde, tomaría directamente esta composición de Rafael como modelo para su célebre mural de idéntico tema en la iglesia parisina de Saint-Sulpice, prueba de la vigencia que la invención compositiva rafaelesca conservaba todavía en pleno siglo XIX romántico. El propio Julio II, retratado en la escena bajo los rasgos serenos de un observador legitimado por la justicia divina, encargaría a Rafael pocos meses después el fresco contiguo de la Misa de Bolsena, continuando así el mismo programa de exaltación del poder eclesiástico frente a las amenazas políticas que acosaban su pontificado en estos años finales de su vida. Este fresco sigue considerándose hoy uno de los ejemplos más elocuentes de cómo el arte religioso podía convertirse en instrumento directo de propaganda política sin perder por ello su fuerza narrativa y devocional. La solemnidad casi teatral de la escena, con sus diagonales cruzadas y su multitud de testigos aterrorizados, convertiría este episodio en modelo obligado para toda una tradición posterior de pintura de castigo divino en el arte barroco europeo. Un episodio bíblico transformado, con extraordinaria maestría escénica, en potente arma de propaganda pontificia. Pintura, política y fe entrelazadas para siempre en un solo muro vaticano. Imponente. Contundente. Memorable. Grandioso y terrible. Espléndido. Una imagen que resume siglos de fe y de poder entrelazados en piedra y color.