Miró - Tierra arada

1923-1924
Oleo sobre lienzo,
66 x 94 cm
Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum

Entre las naturalezas muertas y los retratos que Miró pintaba apenas un año antes y esta obra, se produce un salto estilístico tan radical que resulta difícil creer que ambos grupos de pinturas sean obra del mismo artista. ¿Qué provocó ese cambio tan brusco? El encuentro directo de Miró con el surrealismo parisino, un movimiento que en aquellos años, todavía anteriores a la publicación del primer Manifiesto surrealista de André Breton en 1924, ya circulaba con fuerza por los círculos artísticos y literarios que el pintor catalán frecuentaba en su primera etapa parisina.

En esta pintura reaparecen elementos característicos del paisaje de Mont-roig, la finca familiar catalana donde Miró pasaba largas temporadas y que había sido el escenario de sus obras más minuciosamente realistas del periodo anterior, el llamado periodo de La masía. Sin embargo, esos mismos elementos, animales, vegetación, elementos del campo, aparecen ahora sometidos a un proceso de esquematización radical que los aleja de la observación directa de la realidad para introducirlos en un territorio propio de la imaginación y del signo.

A diferencia de la obsesiva atención al detalle que había caracterizado su producción hasta 1922, en la que cada elemento del paisaje aspiraba a una definición casi hiperrealista, Miró explora aquí una libertad compositiva completamente nueva: las relaciones entre los objetos ya no dependen de la observación directa, sino de la rapidez de la asociación libre, un procedimiento muy cercano al de la escritura automática que los poetas surrealistas practicaban por esos mismos años.

Es importante subrayar, sin embargo, que Miró nunca aplicó de manera literal la teoría del automatismo formulada por Breton. Su relación con el surrealismo fue siempre más intuitiva que teórica: no partía de un sistema previo para después pintar, sino que su propia manera personal de pintar coincidía, en determinados aspectos, con lo que André Masson y otros pintores del círculo surrealista estaban desarrollando de manera paralela. Cuando, con el paso de los años, la distancia entre su propia sensibilidad y las exigencias doctrinales del grupo se hizo demasiado grande, Miró se apartó de él sin renunciar por ello a seguir siendo, en el fondo, uno de los pintores más genuinamente surreales de su generación.

Esta obra marca así un punto de inflexión decisivo dentro de su trayectoria: el momento exacto en que abandona la minuciosidad descriptiva de sus primeros paisajes para adentrarse en el universo de signos, símbolos y formas esquemáticas que definirá el resto de su producción, desde El paisaje catalán, el cazador, pintado apenas un año después, hasta las composiciones más abstractas de sus últimas décadas.

Conservada en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, esta pintura permite observar en directo el instante preciso en que uno de los grandes maestros del siglo XX encontró, en el propio paisaje de su infancia, el punto de partida para inventar un lenguaje pictórico completamente nuevo.

Junto a La masía, pintada apenas un año antes y hoy conservada en la National Gallery of Art de Washington, y junto al Paisaje catalán, el cazador, realizado inmediatamente después, esta obra forma parte de un grupo de tres pinturas que la historiografía del arte considera clave para entender el paso de Miró del realismo minucioso de sus comienzos a la libertad formal que definirá el resto de su carrera. Contemplar estas tres obras en conjunto permite seguir, casi paso a paso, el proceso mediante el cual un joven pintor catalán, formado en la observación directa del paisaje de su tierra, terminó por inventar uno de los lenguajes más personales y reconocibles del arte del siglo XX.