Francisco de Goya - El aquelarre

Años 1797-1798
Óleo sobre lienzo, 44 x 31 cm Madrid, Museo Lázaro Galdiano

Esta pequeña obra forma parte de una serie de ocho telas pintadas para el despacho de la duquesa de Osuna en su propiedad suburbana de la Alameda, un ciclo al que se alude habitualmente como los asuntos de brujas para la Alameda. Goya presentó la factura correspondiente el 27 de junio de 1798, en pleno auge de su reputación como pintor de cámara y retratista de la aristocracia madrileña.

Los temas elegidos, aparentemente extravagantes, estaban de hecho de moda entre la aristocracia intelectual que frecuentaba el pintor en estos años, y algunos de ellos tienen su origen directo en obras teatrales entonces populares en los escenarios madrileños, un género de comedia de magia que gozaba de gran éxito popular pese al desdén de la crítica ilustrada más severa.

En este cuadro, el macho cabrío que representa a Satanás, de ojos llameantes, reúne en torno suyo a un grupo de brujas que le ofrecen niños, raptados por ellas mismas, como víctimas para el sacrificio, mientras él dirige el rito con las patas delanteras levantadas en actitud de mando. Algunos murciélagos aletean sobre el aquelarre en el cielo nocturno, en el que nubes siniestras velan parcialmente una luna en forma de guadaña.

Aunque el tema resulte terrorífico a primera vista, su tratamiento no está exento de un talante satírico y hasta divertido, muy propio del espíritu ilustrado que compartía Goya con sus mecenas aristocráticos: la superstición popular se presenta aquí como objeto de burla culta, no como una amenaza real, en sintonía con el racionalismo crítico de los intelectuales españoles de finales del siglo XVIII.

Ese matiz irónico desaparecerá por completo, dejando paso a una negra visión de pesadilla, en los murales de la Quinta del Sordo que Goya pintaría más de veinte años después, cuando el pintor, ya sordo y desengañado tras la guerra y la restauración absolutista, volvería sobre el mismo tema de las brujas y el aquelarre sin ningún rastro de la ligereza satírica de estos primeros años.

Comparar ambas etapas, la burla ilustrada de la Alameda y la angustia desnuda de las Pinturas negras, permite medir con especial claridad hasta qué punto la biografía personal de Goya transformó por completo su manera de abordar un mismo asunto a lo largo de tres décadas.

Conservada en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, esta pequeña obra pertenece así al Goya más cortesano y satírico, todavía distante del artista atormentado en que se convertiría con el paso de los años.

La duquesa de Osuna, María Josefa Pimentel, condesa-duquesa de Benavente por matrimonio, era una de las figuras más cultas e ilustradas de la aristocracia española de finales del siglo XVIII, miembro activo de la Real Sociedad Económica Matritense y mecenas de artistas, científicos y hombres de letras, incluido el propio Jovellanos. Su interés por temas como la brujería o la superstición popular no respondía a una credulidad ingenua, sino más bien a la curiosidad intelectual propia de la Ilustración por comprender y, en última instancia, desmontar racionalmente estas creencias tradicionales, un espíritu crítico que Goya, buen conocedor del círculo ilustrado que frecuentaba en Madrid, supo trasladar a estas pequeñas telas con un tono que combina el rigor observacional con una notable dosis de ironía culta.

Esta serie de brujas para la Alameda, encargada apenas unos años después de que Goya fuera nombrado pintor de cámara del rey Carlos IV, muestra hasta qué punto el artista se movía con soltura entre los grandes retratos oficiales de la corte y estos encargos privados de tono mucho más libre y personal, una doble vida artística que definiría buena parte de su producción durante las dos décadas siguientes, hasta la crisis definitiva provocada por la guerra napoleónica.