Francisco de Goya - Baile a orillas del Manzanares

1777
Óleo sobre lienzo, 272 x 295 cm Madrid, Museo Nacional del Prado

Esta pintura forma parte de la serie de diez cartones para tapices destinados a decorar el comedor de los príncipes de Asturias en el Palacio del Pardo, los futuros reyes Carlos IV y María Luisa de Parma. Debió de ser esta última, amante de las diversiones y seguidora de la moda del majismo que se había difundido entre la aristocracia española de la época, quien eligió los temas para los nuevos cartones, encargados a la Real Fábrica de Santa Bárbara el 3 de marzo de 1777.

El propio Goya reconoció haber alcanzado con esta obra un nivel estilístico más elevado respecto a los primeros trabajos ejecutados para El Escorial; en una carta a su amigo Martín Zapater confiesa haberla pintado de manera más aceptable. La descripción que el pintor da al entregarla resulta fiel y precisa: cita las dos parejas que bailan y las otras figuras sentadas en el suelo, donde un joven elegantemente vestido bate palmas mientras los músicos abrazan sus guitarras para acompañar el baile con las notas de una tonada popular.

El origen de una pintura como ésta hay que buscarlo en el rococó francés, señaladamente en las Fiestas venecianas de Jean-Antoine Watteau, donde alegres grupos de jóvenes aristócratas se recrean al aire libre en escenarios idealizados. La paleta de Goya, sin embargo, no es la de Watteau, pulverizada en una miríada de cristales de azúcar, sino que resulta fresca, acuarelada y luminosa, capaz de captar con precisión los valores lumínicos, como bien se aprecia en el resbalar de la luz sobre los ribetes azules recamados de oro y sobre los escarpines, también dorados, de la mujer situada a la izquierda de la composición.

Compositivamente, la escena está articulada en profundidad mediante una serie de planos que se ajustan a los desniveles del terreno: se empieza por el primer plano, donde están amontonados capas y sombreros, se continúa por el segundo plano, donde tiene lugar el baile propiamente dicho, y luego, en un nivel más bajo, corre el río, mientras los árboles de la orilla opuesta cierran la composición al fondo. Siguiendo el movimiento que imprime el recodo del río, Goya dinamiza la rígida disposición frontal y clasicista típica de su cuñado, Francisco Bayeu, bajo cuya dirección se ejecutaron originalmente los cartones para la Real Fábrica.

Estos cartones, concebidos en principio como simples modelos para tejedores, fueron durante mucho tiempo considerados obras menores dentro de la producción de Goya, relegados al almacén de la fábrica de tapices. No sería hasta el siglo XIX, y sobre todo el XX, cuando se reconociera plenamente su valor pictórico autónomo, y hoy se exhiben en el Museo del Prado como pinturas de pleno derecho, testimonio privilegiado de la temprana capacidad de observación de Goya sobre la vida popular madrileña de su tiempo, un interés que marcaría buena parte de su producción posterior, ya alejada del ámbito cortesano.

Estos cartones para tapices, encargados originalmente como simples modelos técnicos para los tejedores de la Real Fábrica de Santa Bárbara, fueron durante mucho tiempo considerados obras menores dentro de la producción de Goya, relegados durante décadas al almacén de la institución sin apenas reconocimiento artístico independiente. No sería hasta bien entrado el siglo XIX, y sobre todo durante el siglo XX, cuando historiadores del arte y conservadores del Museo del Prado reconocieran plenamente su valor pictórico autónomo, más allá de su función utilitaria original como diseños textiles. Hoy se exhiben como pinturas de pleno derecho, y constituyen un testimonio privilegiado de la temprana capacidad de observación que Goya desplegaba sobre la vida popular madrileña de su tiempo, un interés por lo cotidiano y lo castizo que marcaría de manera decisiva buena parte de su producción posterior, ya alejada del ámbito estrictamente cortesano al que estos primeros encargos lo habían destinado.