Bartolomé Esteban Murillo - Autorretrato
Año 1670 a 1675
Óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm Londres, National Gallery En una tarja: Bartus Murillo Seipsum depin / gens pro filiorum votis ac precibus explendis
Este autorretrato es, junto con otro pintado en edad más juvenil y hoy en una colección privada americana, el único que poseemos de Murillo. Su carácter profundamente religioso y su soledad durante gran parte de su vida no debieron de impulsarlo a inmortalizarse. Fueron sus hijos quienes se lo pidieron, como recoge la inscripción latina de la cartela.
La composición es atrevida y en cierto sentido desconcertante. De acuerdo con la tradición de retrato flamenca y holandesa, que ya empleara para retratar a su amigo Nicolás de Omazur, el pintor aparece enmarcado en un óvalo escultórico, debajo del cual, apoyados sobre un parapeto, se representan los rudimentos de su arte, a un lado la paleta y los pinceles y al otro un dibujo medio enrollado, un lápiz denominado sanguina, una regla y un compás. Hasta aquí presenta el esquema barroco del cuadro dentro del cuadro, pero va mucho más lejos, ya que Murillo saca la mano del espacio pintado para asir el marco. Cobra de esta forma el mismo sentido tridimensional de los objetos antes citados y pasa a convertirse en una figura real de medio cuerpo. Es obvio que el artista ha recurrido al trampantojo como medio de demostrar no solo la maestría de su arte, sino la capacidad de la pintura de crear ilusiones.
En la pintura española del siglo XVII, que se diferenciaba de la italiana en que no era considerada arte liberal, pocos son los artistas que utilizan su obra para hacer apología de su oficio. El ejemplo más conocido es el de Velázquez, que se autorretrata en presencia de la familia real en Las meninas. Este autorretrato de Murillo persigue seguramente el mismo objetivo, dignificar la pintura y demostrar el rango adquirido por los artistas españoles de su siglo. Se deduce de la pintura que la edad del retratado debe rondar los cincuenta años; su mirada es inteligente y circunspecta, con una nota de melancolía y de cansancio.
El propio Murillo había sido cofundador, en 1660, de la Academia de Bellas Artes de Sevilla, institución creada precisamente con el objetivo de elevar el estatus social e intelectual de los pintores, equiparándolos a las artes liberales practicadas por letrados y humanistas. Este autorretrato tardío, pintado en los últimos años de su vida, puede leerse por tanto como una reflexión final sobre ese mismo empeño que había perseguido durante décadas, y su elección de mostrarse rodeado de los instrumentos de su oficio, en lugar de atributos de riqueza o rango social, subraya precisamente su reivindicación del dibujo y el estudio como fundamento intelectual, y no meramente manual, de la pintura.
La National Gallery de Londres adquirió este autorretrato ya en el siglo XIX, en pleno auge del coleccionismo británico de pintura española del Siglo de Oro, un fenómeno que explica por qué tantas obras maestras de Murillo, Velázquez y Zurbarán terminaron formando parte de las grandes colecciones públicas y privadas del Reino Unido. La escasez de autorretratos conocidos de Murillo, apenas dos ejemplares conservados frente a la abundante producción autorretratística de otros grandes maestros europeos de su tiempo, confiere a esta obra un valor documental excepcional para reconstruir tanto la apariencia física del pintor como su propia concepción, ya en la vejez, del papel social del artista. El gesto de Murillo al sacar deliberadamente la mano fuera del óvalo pintado, rompiendo así el límite formal de su propio retrato, se ha interpretado también como una reflexión sobre los propios límites de la representación pictórica, un juego intelectual sobre la naturaleza de la pintura que sitúa esta obra entre las más sofisticadas conceptualmente de todo el Barroco español.