Francisco de Goya - El columpio

1779
Óleo sobre lienzo, 260 x 165 cm Madrid, Museo Nacional del Prado

Este cuadro inaugura una serie de trece cartones para tapices destinados a la antecámara, el llamado descanso, de los príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo; entra en la cuenta presentada el 21 de julio de 1779, acompañada, como era habitual, de una descripción muy precisa: cuatro niños de la nobleza y tres mujeres de diversas edades encargadas de su cuidado se distraen en el campo, mientras al fondo hay un grupo de pastores con sus rebaños y espera el lacayo junto a la carroza. El centro narrativo de la pintura es el columpio, en el que se mece una dama sonriente, impulsada por uno de los niños, que tira de una cuerda atada a un árbol cercano.

El tema es típicamente rococó, pero si se compara con la célebre interpretación que del mismo motivo ofreció unos años antes Jean-Honoré Fragonard, en la que el amante, medio recostado en la hierba, aprovecha la oscilación del columpio en el que está sentada su amada para atisbar bajo las faldas que ella misma mueve con un piececito coquetuelo, resalta con claridad la inocencia deliberada de la versión goyesca.

En la diferenciación de las actitudes de los distintos personajes podría resultar útil hacer referencia al tema de la ocupación según la edad: el juego reservado a los más jóvenes, contrapuesto a la contemplación tranquila propia de los ancianos, un motivo que había interesado también, pocas décadas antes, a Jean-Antoine Watteau en sus fiestas galantes.

La banda que rodea el talle del niño y la falda de la mujer del columpio destacan con su nota azul sobre el oscurecimiento general del tono del color, debido en parte a que ha aflorado con el tiempo la preparación pardo-rojiza que Goya utilizaba, conforme a un uso muy difundido, para trabajar las zonas oscuras de la tela ahorrando sobre esa misma preparación antes de añadir las tierras. En el resto de la superficie, la capa de color resulta también muy sutil, a menudo aplicada a modo de veladura casi transparente.

Estos años de finales de la década de 1770 fueron decisivos para la carrera de Goya como cartonista: convivió en la corte con la obra de Giambattista Tiepolo, el gran pintor veneciano llamado por Carlos III para decorar los techos del Palacio Real de Madrid hasta su muerte en 1770, cuya paleta luminosa y su gusto por lo teatral dejaron una huella perceptible en estos primeros cartones goyescos, todavía muy alejados del pesimismo de sus obras de madurez.

Conservado en el Museo Nacional del Prado de Madrid, este cartón permite observar a un Goya joven, plenamente integrado en el gusto decorativo dieciochesco de la corte española, muy lejos todavía del artista introspectivo y desengañado en que se convertiría décadas después.

Los cartones para tapices de esta primera etapa de la carrera de Goya no eran obras destinadas a exhibirse por sí mismas como pinturas independientes, sino simples diseños preparatorios que después los tejedores de la Real Fábrica de Santa Bárbara traducían a tapiz siguiendo fielmente la composición pintada; solo mucho más tarde, ya en el siglo XIX, estos cartones empezaron a valorarse y exhibirse como obras pictóricas de pleno derecho, independientes del tapiz que originalmente debían servir de modelo.

Esta genealogía particular explica en parte el formato apaisado y la composición relativamente sencilla, pensada para funcionar bien traducida a la trama de un tapiz, que caracteriza a buena parte de estos primeros encargos de Goya, muy distintos en su concepción de los grandes lienzos independientes que el pintor realizaría en las décadas siguientes.