El Greco - La purificación del templo

Año 1570-1571
Óleo sobre tabla, 65 x 83 cm Washington, National Gallery of Art
Movimiento artístico: Manierismo

Pocos episodios evangélicos gozaron de tanta fortuna pictórica en la segunda mitad del siglo XVI como el de Cristo expulsando a los mercaderes del templo, un tema que la Contrarreforma católica adoptó con entusiasmo como metáfora visual de la lucha de la Iglesia contra la herejía protestante. El Greco, fascinado por esta escena, volvería sobre ella hasta seis veces a lo largo de toda su carrera, dos versiones pintadas en Italia y otras cuatro ya en España, entre 1600 y 1614, un caso excepcional de fidelidad temática que permite seguir con precisión la evolución de su estilo a lo largo de más de cuatro décadas.

Esta tabla de Washington es, con toda probabilidad, la primera de toda la serie, fiel en lo esencial a los relatos evangélicos de Juan y de Mateo. La escena se despliega sobre una escalinata que conduce a una gran estructura arquitectónica, formada por pilastras, columnas corintias, estatuas y un amplio arco a través del cual se vislumbra un fragmento de ciudad. En el centro, Cristo alza el látigo contra los mercaderes, que huyen despavoridos hacia la izquierda del cuadro, mientras en la escalinata se despliegan pequeñas escenas secundarias, mujeres semidesnudas y sensuales, de clara filiación veneciana en el tratamiento del cuerpo, que parecen desvanecerse de espanto o intentan aferrarse a sus mercancías, como la jaula de palomas del primer plano.

¿Qué otros detalles narrativos pueblan esta composición aparentemente caótica pero cuidadosamente calculada? Un discípulo reconviene a un mercader que se aferra con fuerza a su cesta, una mujer huye llevando a su hijo desnudo en brazos, y al fondo dos figuras se alejan apresuradamente hacia el interior del templo. Diversos objetos quedan esparcidos por el suelo, arquetas de dinero, conejos, ostras, un cordero, cada uno cargado de un significado alegórico propio dentro de la tradición iconográfica del tema, convirtiendo la escena en una suerte de bodegón moral disperso entre la violencia central de la expulsión.

La datación exacta de esta tabla ha oscilado entre el final de la etapa veneciana del pintor y sus primeros años romanos, aunque esta segunda hipótesis resulta hoy más probable, tanto por la complejidad de la escena, que denota una madurez compositiva superior a la de sus obras venecianas anteriores, como por el empleo de fuentes visuales más directamente vinculadas a Roma, entre ellas dibujos de Miguel Ángel conocidos a través de los grabados de Giovanni Battista de Cavalieri y los cartones de tapices de Rafael, ambos accesibles principalmente en el ambiente artístico romano donde El Greco se instaló hacia 1570.

Existe además una segunda versión firmada del mismo tema, conservada en el Minneapolis Institute of Art, que incorpora en primer plano cuatro retratos masculinos identificados tradicionalmente con Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clovio y Rafael, un detalle que ha intrigado durante generaciones a los especialistas por su posible significado programático. Clovio, en particular, no era una figura abstracta para El Greco sino un amigo personal, el célebre miniaturista que llegaría a describirlo como discípulo de Tiziano, y cuya presencia entre estos retratos sugiere una reflexión consciente del pintor cretense sobre su propia genealogía artística, situándose deliberadamente en la estela de los maestros italianos que más había admirado.

Más allá del interés anecdótico de esos retratos disimulados entre la multitud, la propia elección temática resulta reveladora del momento vital que atravesaba El Greco al pintar esta primera versión. Un pintor extranjero, recién llegado a Italia y todavía luchando por hacerse un nombre entre los grandes talleres venecianos y romanos, encontraba en la purga violenta del templo un tema con el que quizás se identificaba personalmente, la limpieza necesaria de lo superfluo y lo corrupto para dejar paso a lo esencial, una lectura que casaría bien con la propia trayectoria artística de Doménikos, empeñado en depurar su lenguaje pictórico heredado del icono bizantino para alcanzar una expresión plenamente personal.

Técnicamente, la obra demuestra ya un dominio notable de la perspectiva arquitectónica y de la composición de multitudes en movimiento, dos aspectos que El Greco seguiría perfeccionando en las versiones posteriores del mismo tema, hasta convertir esta escena en una de las más recurrentes y personales de todo su repertorio iconográfico.