El Greco - Tríptico de Módena (reverso)

Año 1567-1569
Temple sobre tabla, 37 x 60 cm Módena, Galleria Estense
Movimiento artístico: Manierismo

En 1937, el historiador del arte Rodolfo Pallucchini rescató de un armario casi olvidado de la Galleria Estense de Módena un pequeño altar portátil que llevaba generaciones sin identificar correctamente. Solo al examinar el reverso del panel central, Pallucchini descubrió una firma en griego, «Χείρ Δομήνικου», mano de Doménikos, la misma fórmula que el joven Theotokópoulos empleaba en sus obras cretenses, y que permitió atribuir definitivamente esta pieza a quien más tarde se convertiría en El Greco.

El objeto en sí es una pequeña joya de orfebrería pictórica, un altarcito portátil pensado para la devoción privada, formado por tres paneles unidos mediante bisagras y pintados por ambas caras, enmarcado en madera tallada y chapada en oro, según la tradición artesanal de los talleres venecianos y cretenses que abastecían de este tipo de objetos devocionales a todo el Mediterráneo oriental. Su procedencia se puede rastrear con precisión, perteneció en el siglo XVIII a la colección del noble paduano Tommaso Obizzi, pasó en 1803 a manos del duque Ercole de Este, y llegó finalmente a la Galleria Estense como donación de Francesco IV de Este, quedando después olvidado hasta su redescubrimiento en el siglo XX.

¿Por qué tardó tanto tiempo en reconocerse la autoría de una obra tan cuidadosamente firmada? La atribución, lejos de resultar pacífica, generó una controversia académica que se prolongó durante décadas. En 1962, el especialista Harold Wethey rechazó la vinculación con El Greco, argumentando que la fórmula «mano de Doménikos» no era exclusiva del pintor sino relativamente genérica, y que existían otros artistas del mismo nombre activos en la época. Solo en 1982, durante un simposio dedicado a El Greco celebrado en Toledo, Wethey admitió finalmente la posibilidad de la atribución, y un año después, el hallazgo de una firma inequívoca en otra obra, la Dormición de la Virgen, cerró definitivamente la polémica.

Este panel reverso concreto representa la Vista del Monte Sinaí, un episodio veterotestamentario que muestra a Moisés recibiendo las Tablas de la Ley, el Arca de la Alianza custodiada por ángeles, el encuentro entre Moisés y su suegro Jetro, y tres viandantes perdidos en un paisaje desolado. La gran libertad de ejecución, el realce cromático y el tratamiento de la luz, que impregna cada pliegue de los ropajes mediante pinceladas rápidas y sueltas, confirman que el tríptico se pintó ya tras la llegada de Doménikos a Venecia, entre 1567 y 1569, cuando el pintor cretense empezaba a asimilar directamente la lección de los grandes maestros venecianos.

Diversos detalles iconográficos de todo el conjunto proceden de dibujos de Tiziano y de Pierin del Vaga, conocidos a través de grabados que circulaban ampliamente entre los talleres artísticos del Mediterráneo. Las puertas cerradas del tríptico, por su parte, muestran a Adán y Eva ante el Padre Eterno junto a una Anunciación, estableciendo así el contraste teológico central de toda la obra, el pecado original y la condena, frente a la Encarnación y la esperanza de salvación, un programa iconográfico que el devoto propietario del altarcito recorría visualmente cada vez que lo abría para su oración privada.

Este pequeño tríptico ocupa un lugar excepcional dentro del catálogo de El Greco precisamente por su condición de objeto bisagra entre dos mundos artísticos. Su formato, su función devocional privada y buena parte de su iconografía siguen ligados a la tradición del icono portátil mediterráneo, mientras que su ejecución pictórica ya respira el aire de Venecia, la ciudad donde Doménikos había llegado poco antes en busca de una formación que ningún taller cretense podía ya ofrecerle. Pocas obras documentan con tanta claridad el momento exacto en que un pintor formado en la tradición bizantina decide, de manera consciente y deliberada, abrazar por completo el lenguaje pictórico occidental sin renunciar del todo a sus raíces.

La propia historia de su atribución, marcada por décadas de duda académica hasta su confirmación definitiva, recuerda además cuán frágil puede ser la reconstrucción del catálogo de un maestro antiguo cuando faltan documentos de encargo o testimonios contemporáneos fiables. Solo la paciencia acumulada de varias generaciones de historiadores del arte, dispuestos a revisar una y otra vez la misma pieza a la luz de nuevos hallazgos, permitió finalmente devolver este pequeño altar a su verdadero autor.