Miró - La espiga
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Dalí - Penya-Segats (Mujer delante de los escollos)
Dalí - Penya-Segats (Mujer delante de los escollos)
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Dalí - Objeto surrealista indicador de la memoria instantánea
Dalí - Objeto surrealista indicador de la memoria instantánea
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Dalí - Manifiesto surrealista
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Picasso - La Minotauroma quia
Picasso - La Minotauroma quia
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Picasso - La chaqueta amarilla (Dora Maar)
Picasso - La chaqueta amarilla (Dora Maar)
Picasso - La chaqueta amarilla (Dora Maar)

1901
Oleo sobre lienzo,
82 x 66 cm
Moscú, Museo Pushkin

Pablo Picasso - Retrato de Jaime Sabartés

Jaime Sabartés había llegado a París hacia el final del otoño, unos seis meses después que Picasso. Cuando subió por primera vez al estudio de éste, en el Boulevard de Clichy, se sintió asombrado ante el profundo cambio que había experimentado la obra de su amigo: un estilo ya alejado de los trabajos ejecutados en España. Cuando Picasso le preguntó qué le parecía, le contestó: “Me acostumbraré”.

El propio Sabartés contó cómo fueron pintados sus dos retratos durante esta estancia en París. Picasso había observado, sin ser visto, a su amigo sentado a una mesita en un café. Posteriormente, el artista pintó en su estudio la imagen de su amigo que había estudiado. El retrato fue comprado después por el rico coleccionista moscovita Serguiei Schukin.

Sabartés, que se convertiría en uno de los biógrafos más importantes del pintor, escribió acerca del cuadro en Picasso, retratos y recuerdos: “Me asombra el verme tal como él me ha sorprendido, en un fugaz momento de mi paso por la vida. Me veo, me miro en la tela, y comprendo lo que yo mismo he sugerido a la inquieta observación de mi amigo: el espectro de mi soledad, vista desde el exterior [...] Es grande mi impresión al verme en este maravilloso espejo azul: es como si un inmenso lago retuviera algo de mí, porque ahí veo mi reflejo”.

  • Leonardo da Vinci - Baco

    Año 1510-1515
    Temple y óleo sobre tabla pasado a lienzo, 177 x 115 cm París, Musée du Louvre

    Leonardo da Vinci - Baco

    Heredado por su afortunado discípulo Salaí, el cuadro fue visto por Cassiano del Pozzo en Fontainebleau en 1625 y descrito como "san Juan en el desierto". Se menciona en 1695 en las colecciones reales como "Baccus dans un paisage". Ha corrido, pues, la misma suerte que el resto de las obras que Leonardo tenía en su estudio: de Francia a Milán, para luego volver definitivamente a París.

    Según parte de la crítica, el cuadro representaba originariamente un san Juan Bautista en el desierto; como corroboración de esta hipótesis los estudiosos citaban el hecho de que la adición de los atributos de Baco (la corona de pámpanos, la piel de pantera y el racimo de uva) se hizo estando ya el cuadro en las colecciones francesas, entre 1683 y 1695.

    De esta obra existen dos copias, una de Cesare da Sesto y la otra conservada en la iglesia de Saint'Eustorgo de Milán: ninguna de las dos tiene los atributos báquicos. Pero una derivación que se encuentra en Worcester, de mano de Andrea del Sarto, en la cual es palpable la ascendencia leonardesca, revela la existencia de dichos atributos. Es por tanto difícil establecer si el Baco del Louvre nació como san JuanBaco o si los atributos son inserciones posteriores y ajenas a la voluntad de Leonardo. El personaje está colocado en una ambientación naturalista y plantea una vez más el tema de la figura clasicizante.

    Lo cierto es que, para ser un Juan Bautista, el personaje no tiene la cruz pero sí el tirso. "A pesar de su mal estado de conservación, esta extraña pintura tiene un encanto singular como imagen nostálgica de un paraíso perdido" (Béguin, 1983).

    Leonardo da Vinci - Baco

    Año 1510-1515
    Temple y óleo sobre tabla pasado a lienzo, 177 x 115 cm París, Musée du Louvre

    Leonardo da Vinci - Baco

    Heredado por su afortunado discípulo Salaí, el cuadro fue visto por Cassiano del Pozzo en Fontainebleau en 1625 y descrito como "san Juan en el desierto". Se menciona en 1695 en las colecciones reales como "Baccus dans un paisage". Ha corrido, pues, la misma suerte que el resto de las obras que Leonardo tenía en su estudio: de Francia a Milán, para luego volver definitivamente a París.

    Según parte de la crítica, el cuadro representaba originariamente un san Juan Bautista en el desierto; como corroboración de esta hipótesis los estudiosos citaban el hecho de que la adición de los atributos de Baco (la corona de pámpanos, la piel de pantera y el racimo de uva) se hizo estando ya el cuadro en las colecciones francesas, entre 1683 y 1695.

    De esta obra existen dos copias, una de Cesare da Sesto y la otra conservada en la iglesia de Saint'Eustorgo de Milán: ninguna de las dos tiene los atributos báquicos. Pero una derivación que se encuentra en Worcester, de mano de Andrea del Sarto, en la cual es palpable la ascendencia leonardesca, revela la existencia de dichos atributos. Es por tanto difícil establecer si el Baco del Louvre nació como san JuanBaco o si los atributos son inserciones posteriores y ajenas a la voluntad de Leonardo. El personaje está colocado en una ambientación naturalista y plantea una vez más el tema de la figura clasicizante.

    Lo cierto es que, para ser un Juan Bautista, el personaje no tiene la cruz pero sí el tirso. "A pesar de su mal estado de conservación, esta extraña pintura tiene un encanto singular como imagen nostálgica de un paraíso perdido" (Béguin, 1983).

  • Leonardo da Vinci - Santa…

    Año Hacia 1510-1513
    Óleo sobre tabla, 168 x 130 cm París, Museo del Louvre

    Leonardo da Vinci - Santa Ana, la Virgen, el Niño y el Cordero

    Antonio de Beatis lo vio en Cloux, en la visita de 1517 a la que ya hemos aludido varias veces; se menciona en Milán como propiedad del discípulo Salaí. En 1629 el cuadro fue adquirido en Casale Monferrato, durante la guerra por la sucesión de Mantua, por el cardenal Richelieu, que lo cedió en 1636 al rey de Francia, Luis XIII. Se encuentra en el Louvre desde 1810.

    Leonardo se había dedicado en otras ocasiones a este tema, al menos desde la época en la que ejecutó los cartones para los Servitas de la Santísima Anunciación de Florencia. El grupo se forma con arreglo a una estructura piramidal perfectamente equilibrada: el Niño se escapa de los brazos de la Madre y agarra al Cordero por las orejas; María, sentada en el regazo de su madre, Ana, trata amorosamente de disuadirlo de este juego.

    La escena es familiar, juguetona y tranquila. Detrás del grupo, la vista se abre a un paisaje montañoso, tan evanescente que parece mágico e irreal, sin tiempo ni edad. Las dudas expresadas en el pasado sobre la autoría estaban motivadas por el estado de conservación, no perfecto; la opaca planitud del manto de la Virgen es imputable más a un deterioro del pigmento pictórico y no al hecho de que Leonardo no hubiese terminado de pintar esa zona. También los ropajes de santa Ana han perdido la modulación colorista, y el árbol de la derecha, que hace de bastidor de teatro, no tiene nada del naturalismo que se espera ver en una obra de Leonardo.

    La estratificación de rocas y peñascos en primer plano es todo lo que ha quedado del margen de una poza de agua que originariamente bañaba los pies de la santa (recurso que Leonardo utiliza también en obras juveniles). Los drapeados que cubren el brazo de la Virgen revelan las habilidades tan largamente meditadas por el artista en sus estudios y dibujos; se pueden además comparar con su interés, varias veces comentado, por la estatuaria clásica.

    Leonardo da Vinci - Santa Ana, la Virgen, el Niño y el Cordero

    Año Hacia 1510-1513
    Óleo sobre tabla, 168 x 130 cm París, Museo del Louvre

    Leonardo da Vinci - Santa Ana, la Virgen, el Niño y el Cordero

    Antonio de Beatis lo vio en Cloux, en la visita de 1517 a la que ya hemos aludido varias veces; se menciona en Milán como propiedad del discípulo Salaí. En 1629 el cuadro fue adquirido en Casale Monferrato, durante la guerra por la sucesión de Mantua, por el cardenal Richelieu, que lo cedió en 1636 al rey de Francia, Luis XIII. Se encuentra en el Louvre desde 1810.

    Leonardo se había dedicado en otras ocasiones a este tema, al menos desde la época en la que ejecutó los cartones para los Servitas de la Santísima Anunciación de Florencia. El grupo se forma con arreglo a una estructura piramidal perfectamente equilibrada: el Niño se escapa de los brazos de la Madre y agarra al Cordero por las orejas; María, sentada en el regazo de su madre, Ana, trata amorosamente de disuadirlo de este juego.

    La escena es familiar, juguetona y tranquila. Detrás del grupo, la vista se abre a un paisaje montañoso, tan evanescente que parece mágico e irreal, sin tiempo ni edad. Las dudas expresadas en el pasado sobre la autoría estaban motivadas por el estado de conservación, no perfecto; la opaca planitud del manto de la Virgen es imputable más a un deterioro del pigmento pictórico y no al hecho de que Leonardo no hubiese terminado de pintar esa zona. También los ropajes de santa Ana han perdido la modulación colorista, y el árbol de la derecha, que hace de bastidor de teatro, no tiene nada del naturalismo que se espera ver en una obra de Leonardo.

    La estratificación de rocas y peñascos en primer plano es todo lo que ha quedado del margen de una poza de agua que originariamente bañaba los pies de la santa (recurso que Leonardo utiliza también en obras juveniles). Los drapeados que cubren el brazo de la Virgen revelan las habilidades tan largamente meditadas por el artista en sus estudios y dibujos; se pueden además comparar con su interés, varias veces comentado, por la estatuaria clásica.

  • Leonardo da Vinci - San…

    Año Hacia 1508-1513
    Óleo sobre tabla, 69 x 57 cm París, Musée du Louvre

    Leonardo da Vinci - San Juan Bautista

    También esta tabla fue vista en el estudio de Leonardo en Cloux en 1517 y heredada por Salaí, en cuyo inventario aparecía en 1525. Como las demás pinturas, también ésta debió de ser vendida por sus herederos, pues llegó a la colección de E. Jabach, por el cual fue cedida, antes de 1666, a Luis XIV y de allí trasladada al Louvre. Se representa al santo de medio cuerpo, una variación sobre el tema de la figura clásica y monumentalmente construida en el espacio, por sugestión directa de modelos de la estatuaria antigua. La pintura puede considerarse enteramente autógrafa.

    La figura está envuelta en una sombra mórbida y presenta en el rostro la expresión lánguida y ambigua típica de las últimas obras del maestro. El sfumato, que da un poco de pesadez a la imagen, es utilizado con intensidad. Mediante el uso del claroscuro, Leonardo se propone insertar el relieve en la superfice pintada: el relieve, que no es otra cosa que la relación óptica entre un objeto y su fondo (teoría muchas veces expresada en sus escritos). Hoy en día esta obra está ennegrecida; a pesar de ello, en las paredes en sombra hay una cierta reverberación luminosa, sombras primarias y sombras secundarias.

    La morbidez con que se resuelven las transiciones tonales de uno a otro de los contornos del rostro es indicio del interés leonardiano por las veladuras atmosféricas. El tema del cuadro es la luz, una luz óptica y expresiva. "Nadie ha negado jamás que del San Juan emane una intensa aura de participación emocional, cuya naturaleza ha sido, sin embargo, interpretada de maneras variadas y a menudo en un sentido desfavorable para Leonardo. En la peor de las hipótesis se ha querido ver la efusión de un anciano homosexual, y acaso desde cierto punto de vista así es" (Kemp, 1982).

    Leonardo da Vinci - San Juan Bautista

    Año Hacia 1508-1513
    Óleo sobre tabla, 69 x 57 cm París, Musée du Louvre

    Leonardo da Vinci - San Juan Bautista

    También esta tabla fue vista en el estudio de Leonardo en Cloux en 1517 y heredada por Salaí, en cuyo inventario aparecía en 1525. Como las demás pinturas, también ésta debió de ser vendida por sus herederos, pues llegó a la colección de E. Jabach, por el cual fue cedida, antes de 1666, a Luis XIV y de allí trasladada al Louvre. Se representa al santo de medio cuerpo, una variación sobre el tema de la figura clásica y monumentalmente construida en el espacio, por sugestión directa de modelos de la estatuaria antigua. La pintura puede considerarse enteramente autógrafa.

    La figura está envuelta en una sombra mórbida y presenta en el rostro la expresión lánguida y ambigua típica de las últimas obras del maestro. El sfumato, que da un poco de pesadez a la imagen, es utilizado con intensidad. Mediante el uso del claroscuro, Leonardo se propone insertar el relieve en la superfice pintada: el relieve, que no es otra cosa que la relación óptica entre un objeto y su fondo (teoría muchas veces expresada en sus escritos). Hoy en día esta obra está ennegrecida; a pesar de ello, en las paredes en sombra hay una cierta reverberación luminosa, sombras primarias y sombras secundarias.

    La morbidez con que se resuelven las transiciones tonales de uno a otro de los contornos del rostro es indicio del interés leonardiano por las veladuras atmosféricas. El tema del cuadro es la luz, una luz óptica y expresiva. "Nadie ha negado jamás que del San Juan emane una intensa aura de participación emocional, cuya naturaleza ha sido, sin embargo, interpretada de maneras variadas y a menudo en un sentido desfavorable para Leonardo. En la peor de las hipótesis se ha querido ver la efusión de un anciano homosexual, y acaso desde cierto punto de vista así es" (Kemp, 1982).

  • Leonardo da Vinci - Cabeza…

    Año Hacia 1508
    Tierra oscura, ámbar verdoso y albayalde sobre tabla, 24,7 x 21 cm Parma, Gallería Nazionale, Palacio Pilota

    Leonardo da Vinci - Cabeza de muchacha (La despeinada)

    Fue Adolfo Venturi quien identificó esta tabla con el cuadro que en 1531 Ippolito Calandra propuso poner en la habitación de Margherita Paleóloga, mujer de Federico Gonzaga, y que en 1627 era descrito en el inventario Gonzaga como "un cuadro en el que está pintada la cabeza de una mujer despeinada, abocetada obra de Leonardo da Vinci". Fue ofrecido en 1826 a la Accademia di Belle Arti de Parma por los herederos de Gaetano Callani, genial pintor y escultor parmense. Hubo quien sostuvo que la obra era una imitación del propio Callani. Se trata de una pintura inconclusa, pero algunas partes del rostro están muy acabadas y hallan fácil comparación dentro de la producción vinciana.

    A pesar de que se publicó en 1939 un estudio sobre esta obra que la certifica como autógrafa, la crítica se ha interesado poco por ella. Dejando aparte las dudas sobre su autenticidad, se mantienen las que atañen a su cronología. No está muy claro que nos hallemos ante una obra juvenil, asociable por estilo y técnica a los bocetos de la Adoración de los Reyes y de San Jerónimo, o a una obra madura en la que se transparenta todo el clasicismo que Leonardo aprende en sus viajes romanos de los primeros años del siglo XVI. En efecto, en esa primera década del siglo, Leonardo recupera experiencias juveniles para proponer un nuevo modo de ver y percibir la forma en un sentido más volumétrico. Emana de este rostro esa sensación de ambigüedad y realismo típica de las obras de Leonardo.

    La posición de la cabeza, ligeramente inclinada a la derecha, muestra analogía con los estudios de peinados para la Leda de pie, que interesaron al artista en el primer decenio del Cinquecento. En especial es concluyente la comparación con un folio, conservado en la Royal Library del Castillo de Windsor, que representa una cabeza femenina con un complicado peinado.

    Leonardo da Vinci - Cabeza de muchacha (La despeinada)

    Año Hacia 1508
    Tierra oscura, ámbar verdoso y albayalde sobre tabla, 24,7 x 21 cm Parma, Gallería Nazionale, Palacio Pilota

    Leonardo da Vinci - Cabeza de muchacha (La despeinada)

    Fue Adolfo Venturi quien identificó esta tabla con el cuadro que en 1531 Ippolito Calandra propuso poner en la habitación de Margherita Paleóloga, mujer de Federico Gonzaga, y que en 1627 era descrito en el inventario Gonzaga como "un cuadro en el que está pintada la cabeza de una mujer despeinada, abocetada obra de Leonardo da Vinci". Fue ofrecido en 1826 a la Accademia di Belle Arti de Parma por los herederos de Gaetano Callani, genial pintor y escultor parmense. Hubo quien sostuvo que la obra era una imitación del propio Callani. Se trata de una pintura inconclusa, pero algunas partes del rostro están muy acabadas y hallan fácil comparación dentro de la producción vinciana.

    A pesar de que se publicó en 1939 un estudio sobre esta obra que la certifica como autógrafa, la crítica se ha interesado poco por ella. Dejando aparte las dudas sobre su autenticidad, se mantienen las que atañen a su cronología. No está muy claro que nos hallemos ante una obra juvenil, asociable por estilo y técnica a los bocetos de la Adoración de los Reyes y de San Jerónimo, o a una obra madura en la que se transparenta todo el clasicismo que Leonardo aprende en sus viajes romanos de los primeros años del siglo XVI. En efecto, en esa primera década del siglo, Leonardo recupera experiencias juveniles para proponer un nuevo modo de ver y percibir la forma en un sentido más volumétrico. Emana de este rostro esa sensación de ambigüedad y realismo típica de las obras de Leonardo.

    La posición de la cabeza, ligeramente inclinada a la derecha, muestra analogía con los estudios de peinados para la Leda de pie, que interesaron al artista en el primer decenio del Cinquecento. En especial es concluyente la comparación con un folio, conservado en la Royal Library del Castillo de Windsor, que representa una cabeza femenina con un complicado peinado.

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